华彦钧一生横跨清末、民国、新中国三个时代，在其生命旅程遭遇一系列变故：幼年丧母、童年做道童、少年永失青梅、青年失怙，30多岁后被人暗中迫害致双目失明，接着遭遇身边人欺骗、暗算，最后被迫走上街头等人生重大打击，以及社会生存环境极其恶劣的境遇下，直面黑暗、直面现实，坚定执着追求音乐艺术的信念，为中国民族音乐史增添了浓墨重彩的一笔。他立足传统与传承，在融会掌握中国民族音乐的结构乃至基本形态之特征，深耕、消化并创新其表现形式、类型的基础上，灵活运用基于中华民族审美习惯及价值取向的感情表达方式和风格韵味，对江南丝竹、乡间小调、俚曲、道士的法事演奏、广东音乐等民族音乐和西方音乐素材及优秀创作成果兼收并蓄、博采众长，基于却不囿于中国传统音乐中五声性调式、旋律构思与发展手法、即兴创作（表演与创作同时发生的过程）及“口传心授”，突破既有局限性，以其博大精深及独具个性的民间音乐创作实践，从酝酿到完成，不断摸索、反复体悟，历时20余载，“长期积累，偶然得之”（周恩来语），最终创作出气势宏大、激越高昂、浸润着中国传统文化浪漫主义色彩的作品《二泉》，极大地丰富了我国传统音乐意义上的乐思的表达手法，创造了音乐形象中国式表达上不可多得的范例，成为我国本土民族音乐土壤培育出来的第一位现代作曲家，终结了以往以音乐表演方式为主线的中国传统音乐发展模式，从而使自己的音乐创作生涯达到巅峰状态，确立了其在中国音乐创作史上具有里程碑意义的位置，大大缩短了中西方音乐在音乐创作领域的差距，使中国民族音乐的创作活动大踏步赶上业已取得举世瞩目成就的西方音乐的迅猛脚步，为现代中国与西方音乐文化平等交流、互学互鉴，为西方乃至世界音乐家及音乐爱好者认真审视中国本土民族音乐开创先河。
华彦钧对中国民族音乐至少有两大贡献：一是与刘天华及从西方带回欧洲音乐理论、作曲法、记谱法的一大批音乐家一起，大大加快了民族器乐专业化的脚步，他及其《二泉》的影响力，可与隋代苏祗婆创立苏氏乐调体系对同时代中国器乐史所产生的影响相媲美；二是《二泉》是一个既有传统音乐形态基因，又有深刻的理性内涵并与感性高度契合、具有合理布局，在作曲家本人达到主体与客体完全相融的“物我合一”、“浑然天成”的最佳创作状态下创造性地完成的音乐作品，从而形成并建立了中国民族音乐创作史上的“华彦钧音乐结构美学”。正像巴赫对人生、社会、历史以及个人的境遇和命运的种种体验和感悟，统统通过对耶稣悲剧性遭遇的描述融汇在《受难乐》之中那样，华彦钧对他那个时代个人内心感悟和严酷现实的体验，都倾注到了《二泉》中。可以说，《二泉》的问世，是破天荒的大事，就其音乐创作在中国音乐史上的地位来说，堪比人类第一次从声音中选择出乐音，从而赋予其音乐功能所产生的意义，可谓是高山仰止。
新中国成立后，周恩来总理指示文化部门要不失时机地抢救我国民间音乐。据此，我国著名音乐理论家、时任中央音乐学院副院长吕骥指派所属音研所抓紧录好江南民间音乐遗存。当吕骥第一次听到录下来的《二泉》后，他批评音研所只把它当做音乐资料保存起来的做法，指出对这样具有鲜明时代性、战斗性和群众性的精品，要立即联系唱片公司进行录制、广泛发行！他给予《二泉》的评价也极具慧眼：华彦钧不仅是一位优秀二胡、琵琶演奏家，他更是一位卓越的作曲家，他的作品是我国当代最杰出的音乐作品之一；我国著名音乐教育家赵沨说，在此一百多年的历史过程中，许许多多仁人志士探索着创作中国音乐的道路，在民族音乐的范围中，应该提出两位伟大的人物，那就是刘天华和华彦钧，前者是在文人音乐的基础上，寻找一条创作民族音乐的道路；后者是在民间音乐的基础上走出了一条创作民族音乐的道路，他的伟大的名字应该用黄金写在中国音乐史上。毛主席执政之余有两大爱好，一是读书，二是听戏，对中国传统艺术具有很高的鉴赏力，他听了《二泉》后给予肯定地说，它具有浓郁的民间风味，很好，要继续发扬之。毫无疑问，以往的二胡演奏家及作曲、编曲家在探索如何诠释华彦钧的这部伟大音乐作品，特别是通过发展、研究及丰富二胡技法、音色、表现力及配以大乐队伴奏等方面，做出了不懈努力和执着追求，取得不俗成绩，可以说远远超过华彦钧时代，实不可同日而语。
但仅靠视觉、音响效果这样的演奏不能给人以应有的心灵感动，尤其是70年来，由于国内包括文学艺术在内的学术界、舆论界的作家及个别以讹传讹者不厌其烦地夸大华彦钧的负面传闻，影像界、网络界等各种媒介播放的大多是他失明后，在月黑风高的夜晚，手抱二胡肩背琵琶、茕茕孑立、形影相吊、沿街“卖艺”等令人倍感凄凉的画面，尤其是一部分文学家、作家、音乐理论家，不尊重史实、违背学术良知，毫不负责任地随意发表歪曲史实的文章、小说，甚至恶意炒作，不断地诋毁、中伤大师的正面形象，导致广大音乐爱好者在聆听《二泉》时，很容易联想到他生活穷困潦倒、苦不堪言的报道及围绕他身世的不实之词，误以为华彦钧如此命运遭遇是个人所为，与当时的社会无关，就如同他眼盲看不见天看不见地，整个世界是一片黑暗似的，其心底是无比悲哀痛苦、晦暗消沉，没有光明的，其命运是悲苦悲惨的，音乐当然也是悲凉的，甚至有的所谓音乐大家说，其命运可以同情，但其作品不可抬得太高。受之影响，绝大部分的二胡演奏家尽管对华彦钧及其作品充满了敬意，在赏析及教授《二泉》时，也不把悲情作为作品的唯一解释，但在实际演奏中，为了渲染华彦钧悲的一面及对他所谓的悲惨命运的同情，往往仍不免过分强调音乐阴柔、悲伤的一面，使原声中刚健有力、苍劲浑朴、拔地而起、掷地有声的音乐品格及独特音质几乎丧失殆尽。
特别要指出的是绝大部分二胡演奏家通过降低乐曲每分钟的节拍速度（最慢者为每分钟35拍），并通过加大柔弦力度来烘托悲的氛围，甚至随意改变或缩减原曲力图反复地连续地多层次多变化多侧面逐步深化地感染听者的音乐结构，把乐曲中气势磅礴、如刺破苍穹般的最高音演奏得毫无时代气息，极大地破坏并影响了作品的音乐内在逻辑与丰富的音乐形象，偏离并曲解了大师的本意，更违逆了国内外音乐大家对它的高度评价，令人不胜心疼。可以说，70年来对《二泉》的探索，忽略了蕴含其中的重要品质，以至后来的演奏家都千篇一律地加大或突出作品悲的因素，而大大影响了对作品进一步发挥的空间，削弱了它的强大感染力，甚至使作品的表达最终变得不知所云的境地。马克思在1851年发表的《路易•波拿巴的雾月十八日》中说：“在不同的所有制形式上，在生存的社会条件上，耸立着由各种不同感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑。整个阶级在它的物质条件和相应的社会关系的基础上创造和构成出这一切”。就是说，人们的情感，反映了一个特定时代、国家、民族的普遍存在的、带有自发性的、朴素的精神状况，是在具体的社会环境中历史地形成和发展起来的。同样，一部真正的传世杰作，一定是具有真实、丰富、深刻内心情感体验的音乐作品，尽管同建立在文字符号和概念手段基础上的文学相比，音乐创造过程中的感性特质很明显，但它同时也是理性的产物，不能排除蕴含着音乐家情感背后的思考。
如果我们不怀着对大师的崇敬心情来深入了解他的身世经历及作品产生的时代背景和背后故事，不深刻领会音乐家的思想感情，仅凭道听途说，又不做深入采风，就不能如实传递出这位伟大音乐家的真实情感及几十年中用血与泪凝聚而成、他称之为“依心曲”的恢宏意境！一个伟大的音乐家不是依赖同情或救赎而诞生的，而是需要人类仰视的，其功德是惠及后人的；一部经典伟大、流芳百世的作品在音乐史上的地位，不是靠演奏家的演绎给予确立的，是靠该音乐家及其作品应有的内在价值。没有基于强烈的“国家有难、匹夫有责”的使命感与责任感所激发的对个性解放的向往和憧憬，《二泉》不可能闪耀着情感如此深沉和强烈的感性光辉。贝多芬一生经历了法国大革命前后欧洲社会的剧烈变革，他的作品，特别是《命运交响曲》，明显富有时代特征并具有鲜明的个性，固然其中透着他的倔强，仿佛能让人窥见他容易敏感、激动的个性，但当音乐中流淌出他不屈服命运，决心与命运一搏的高贵品质及人类共有的特质时，它已经被全世界所接受，我们就不能不考虑到它所具有的深层文化内涵和普遍美质以及强烈的人类性，即音乐家个人的情感体验或感性表达，已经具有了普世性，已经与包括法兰西、德意志民族在内的欧洲国家命运乃至世界各国的国家历史紧密相连，听众也因此与其产生共鸣。
华彦钧的《二泉》也同样，它承载着音乐内在逻辑及具有丰富张力的每一个音符，都在拨动与中国乃至世界各国人民的普遍审美趣向共振的心弦，我想，这仅靠一个悲的主题表达，其作品的生命力是不可能持久的。有人说是华彦钧的失明所带来的痛苦，使其不能自拔并且因此堕落。那么，按照这个逻辑，贝多芬也会因为失聪而痛苦，问题是这痛苦不是因生理上的缺陷而自暴自弃的痛苦，正如伟大的无产阶级革命家方志敏烈士临终之前在《可爱的祖国》中写的那样，他“这次最感痛苦的就是失去了继续为党工作的机会……哪怕存一天就要为中国呼喊一天”，他渴望的是祖国早日强大，人民早日安居乐业。华彦钧与方志敏的职业背景不同，人生目标也不一样，但他们为民族、为他人着想、为国家前途担忧的家国情怀以及执着一念的崇高境界是相通的，更是一般人所达不到的。可以说，纵观70年来我们对华彦钧的研究以及在挖掘《二泉》所蕴含的深刻性、丰富性及完整性、推动作品深入人心并走向世界方面，还不尽如人意，尚有很大空间。
