向阳光
自唐宋鼎盛时期，到明清国乐兴旺时代，尽管古琴、琵琶、三弦、管、笛、鼓等民族乐器的演奏艺术日臻完美，技巧手法超凡入圣，大量的独奏乐曲因受到百姓的喜闻乐见而广泛地流传于世。可唯独二胡因以其为“胡乐”而受人鄙视之。尤其在一些文儒政客的眼中，谓之为一件“粗鄙淫荡不足登大雅之堂”的附庸之物，“有伤风雅”之器。刘天华先生为了改变人们对国乐——二胡，种种不正确的看法，进行了广泛深入的社会调查，发现国内皮黄、梆子、高腔淮黄、粤调、汉调以及各地小曲、丝竹合奏、僧道法曲等等都离不开二胡这门乐器。可见，二胡用场很大，它在国乐史上与古琴、琵琶、三弦、管、笛的位置相当。于是他说：“一般贱视国乐者，亦连累及之，故自来很少有人将它作为一种正式乐器讨论过，这真是胡琴的不幸。”当时，刘天华先生为其激越陈词鸣之愤。他为了彻底改变二胡用场大、名声恶的极不公正的命运评价，深入社会努力搜集、精心整理散落于民间的二胡曲目，并在先辈音乐家的传授和民间艺人的帮助下，进行了大胆的革新与创造，以求摆正与提升二胡的应有地位。
刘天华先生为了继承传统创建新乐，对来自民族民间的音乐，进行潜心钻研，再度创造，改变了认为胡琴上的音乐 “大都粗鄙淫荡，不足登大雅之堂 ”的命运评价。继承传统，是对原来本色的保持和独特个性的追求，它具有永久性的价值，散发着无限的魅力。然而，继承传统不是目的，而是为了发展，使固有传统不断地发扬光大。刘天华先生为了探寻二胡的发展之路，他将艺术触角伸向浩瀚的民族民间音乐海洋里，不断地吸收二胡的艺术营养，在继承中进行超越拓展并加以发展创新。如他根据京戏曲牌的风格，创作了47首二胡练习曲。此乐曲既有优美动听的魅力，又不失西皮调式的独特韵味；他利用宋词曲牌名写作的舞曲《烛影摇红》，将“五云深处、万烛光中、揭天丝管”，舞姿蹁跹、色彩绚烂、红红火火的意境，描绘得活灵活现；他还充分运用民族五声音阶，并胆识而又巧妙地使用了四度和七度音程。如《病中吟》中的“3 4 3432│1 ● i 7276 56 │1.2……” 这两个不稳定音级的连用，不仅把社会之“病”和愤世忧国的乐曲主题烘托得更为鲜明突出，而且又将那种痛苦悲怆，彷徨失望的内心世界揭示得更是入木三分。他的创作整体框架，不拘泥于ABA三段式的曲体结构，而是特别注重从民族音乐曲式的传统手法中获取创作技法规律，大加发挥，在创作实践中逐渐形成了自己独特的风格和特点。象《花欢乐》、《花六板》、《虞舜熏风曲》等，就是他采用民间音乐的放慢加花二度创造的新乐曲。又如民乐合奏曲《变体新水令》，他不仅在丝竹谱《新水令》的基础上运用放慢加花逐层发展，而且还匠心独运的采用了缩减、再发展，再缩减的剪裁手法。刘天华先生在采用丝竹谱改编的还有《梅花三弄》、《满江红》等等。除以上所涉猎的几方面外，他还运用广东音乐改编了《三宝佛》、《旱天雷》等。在传写古典曲谱和在移植改编二胡曲目上，刘天华先生也做出了很大贡献。如古曲《汉宫秋月》就是刘天华先生1929年根据同名粤胡曲记谱而成的，并改由二胡演奏。正如著名音乐家曹安和女士评价他说：“《汉宫秋月》通过刘天华、通过后来许多二胡演奏家们，本曲已从琵琶版本孳生出来另一个优美的二胡版本，在许多音乐会上充实了群众的欣赏节目。与此同时，原来的琵琶弹法却依然存在，而且仍然流行，并未受到丝毫损伤。从实际情况而言，则这较晚产生的二胡奏法，比之原有的琵琶弹法，在群众面前反而能起到更大的作用。”
刘天华先生非常重视发展国乐，把许多民族乐器（如琵琶、笛等）的演奏技巧和手法，借鉴和运用到二胡的创作与演奏中来，大大丰富和拓宽了二胡的演奏式样。如《独弦操》一曲内弦的巧妙运用，无不透露出单弦拉戏对二胡乐曲的影响。刘天华先生曾习过单弦拉戏，因而将单弦创作移植到二胡上，利用二胡内弦的特点，展示其在二胡的一根弦上的技巧，此乃一大创举。就其而言，刘天华确实是有所发挥、有所创造、有所突破。他竟能用到第五把位的“i”音，可以说几乎用到了二胡本身的极限（从丝弦的角度而言）。同时，刘天华先生也十分注重对西洋先进演奏方法和作曲理论的学习与研究，主张吸收外来先进技术为我所用。但他高度尊重艺术的发展规律，使传统与之融会贯通，做到新奇而不怪异、精深而不玄妙。故而在转调上的运用，节奏上的安排，旋律上的进行，乐句的发展与变奏上，仍未丝毫损伤民族风格。他借鉴西乐，目的是为了更好地研究国乐，改进国乐，谋其普及与发展。因此，他的作品具有很高的思想境界和艺术情趣。演奏技法技巧上，刘天华先生在弓法、指法和把位等方面均作了不同程度的努力、探索和创新，创造性发展了民族民间二胡演奏艺术，拓展了二胡音乐语汇的艺术表现力，具有很强的艺术性和可听性。演奏上，他特别注重“功夫（技术）与神韵（表现能力）”的完美结合。著名文学家、诗人刘半农先生称赞他：“天华以国乐西乐，方域虽殊，理趣无异，而当时士子，每重新声，鄙夷旧物，贯通之责，难望他人；于是择西乐中最难之小提琴而兼习之，纳贽于欧西某名师称弟子。……其能于既为大学教授之后，而犹虚心师事他人，以求其艺事之完成者，天华而外，吾不知当世尚有几人也。”此赞誉，刘天华先生当之无愧。
他创造的《光明行》，就是在我国民族音乐传统习用的循环变奏的基础上，采用了西洋复三部曲式的创作技巧，同时吸取了小提琴上的演奏手法而使其二胡化的一首典型之作。可见他中西融会的创作技能，已达到了炉火纯青的境地。《光明行》这首作品一经问世，震撼了中外人士，令聆听过天华之乐的欧西人士惊叹不已，惊喜地说：“微此君，将不知中国之有乐！”当然，国人尤其感到万分的欣喜，脸上露出了自豪的神色。
《光明行》一曲，是历史上最早用进行曲风格谱写的一部具有民族气魄的二胡器乐佳品。该乐曲倾注了刘天华先生的全部热情，充满着勇往直前的精神和对光明前途的乐观与自信。他以事实证明，二胡不仅能表现以西洋作曲手法创作的进行曲，而且还能在一把二胡上模拟表现出西洋管弦乐队的音色特点。乐曲主题是为人民呐喊，为人民吹响追求光明的号角，号召广大民众共同奋起，向着光明，前进！该乐曲有很强的社会意义。同时乐曲的主题也恰好集中概括了刘天华一生改进二胡创新乐，志求二胡登大堂的美好愿望和光明自信心。当该曲一搬上舞台，深得人垂爱，使国人扬眉吐气、国乐熠熠生辉。
《空山鸟语》这首二胡独奏曲，极富民族音乐之色彩，同时又展露了西洋音乐之律动，这也是刘天华先生洋为中用的一首乐曲精品。该乐曲创造性地运用了轮指、滑音、滑泛音等多种手法，惟妙惟肖地描绘了深山幽谷中阳光灿烂、群鸟欢鸣、生气盎然的动人情景。表现了人们在观光览胜时的愉快心情和热爱祖国山河、热爱大自然的高尚情操，富有强烈的艺术感染力。尤其是乐曲第四段iii iii │333 iii │ 555 iii │ 333 555 │iii 555 │…… 这十三个乐节连续三连音的同音轮指、大三和弦的分解进行，紧张而快速，使情绪更加活跃、欢快。音乐极其奔放，并富有浪漫色彩。这种借鉴西洋铜管乐性质的律动和旋线，通过二胡这个“角色的表演”得到了体现与升华，使其二胡化，从而赢得了人们的交口称誉。
乐曲尾声最后五小节：13 5i │ 35 i3 │5i 35│i一│i一││，速度渐慢，力度渐弱，这一连续用主音分解和弦的形式将音乐引向远方，以深远的意境来结束全曲。这一乐句，在旋法上是借鉴西洋作曲技巧而进行民族器乐创造的，具有本民族独特的风格和特点。
这首乐曲的一大特色是“活而不俗”，既要逼真地模似鸟鸣声，又不可陷入自然主义模拟的俗套。乐曲所表现的是“空山幽谷，百鸟争鸣”的美妙意境，要使一把二胡表现出这样的意境，只有将鸟鸣声抽象化，用似是而非是，非是而神似的音乐语言来加以描述，使得情景交融。用时行的科学术语来说，是“模糊概念”，从而达到“粒粟藏世界，滴水见大海”的高深境界。这种独特的创作方法与演奏艺术，就是刘天华先生高明之处所在。
从以上两个方面来看，刘天华先生不只是植根于民族民间音乐的沃土中去觅求丰富的养料，创建新乐，保持和发展二胡音乐传统的独特因素，更善于融化、吸收、借鉴西洋音乐的表现技艺和手法为我所用。他的音乐融天地之灵气，天人合一；人与自然之和谐，情景统一。兼收并蓄民族与西洋，会通中西。刘天华先生有如此卓绝的才能，是与他自始至终执着追求完美的艺术境界和悉心钻研不懈的努力劳作分不开的。正如其胞兄刘半农所言：“天华于所专习之外，凡与音乐有关者，如钢琴、铜角、古琴、乐队以及昆腔、京戏、佛曲、俗曲之类，亦无不悉心钻研，得其理趣；于和声之学，及古来律吕之说，亦多所窥览。说者谓中西兼擅，理艺并长，而又能会通其间者，当世盖无第二人。”他成功的秘决是什么？主要在于他对事业追求“非常人所能及”的“恒”与“毅”。刘天华先生是一位多才多艺的音乐人，他不仅在器乐创作上有很深的造诣，而且还是一个非凡的二胡、琵琶演奏高手。刘半农先生说：“天华于琵琶二胡，造诣最深。……
其于二胡，尤能自抒妙意，创为新声，每引弓一弄，能令听众低徊玩味，歌哭无端；感人之深，世罕伦比。”在他一生奋力求索、创作、教学与演奏中，终于将“二胡地本庸微，自有天华，乃登上品”而受人器重；将“有损风雅”、无值一谈的二胡，推上了中国舞台，走向世界，成为了国际性的音乐语言。二胡由最早卑微的地位能上升到今天的层次，刘天华先生的功绩不可磨灭。
