竹笛作为民族管乐的代表乐器，是中国几千年优秀文化的见证。在近代，经过几代人的不懈努力，竹笛已在社会上受到人们的广泛认同和喜爱；近几年，有不少青少年和业余爱好者把学习竹笛一门重要业余爱好，他们认为吹笛子不但可以开发智力，而且还可以增加个人的修养。
竹笛是学习难度较大的一种乐器，而对于初学者，在教学的过程中面临的困难也就相对要大些，因此需要教师和学生付出很大的努力来克服困难，最大限度的掌握正确的演奏方法。
下面, 本人根据多年的舞台演奏及教学经验, 就竹笛演奏的基本姿式及乐曲演奏中二度创作问题谈几点粗浅看法, 仅供学习者参考.
一、初学者容易出现的问题
－般初学者在演奏过程中会出现各种问题，主要有口型不规范、身体姿势不王确、双手持笛不稳定，按孔不严密。缺乏腰腹控制力等。
(一)、口型不规范及解决办法
口型是指吹笛时的形态，它包含了“风门、口风、口劲”三方面的因素．口型与发音是直接相关的，只有正确口型才能发出好的音色。首先，开始学笛时很自然地把上嘴唇盖过下唇太多，这样风口就会过大导致气流不能吹入笛口，随之而来的也就发不出音响。其次，还有一个吹奏上的误区就是把双唇抿得过紧，导致吹出的气流不是椭圆型而是“线型”，这样吹出的音量小而且吹出来的都是沙沙的噪音。初学者不但要掌握正确口型而且还应该进一步弄懂“风门、口风、口劲”三者之间的关系。
风门是吹笛时上下唇肌中央形成气流经过的空隙。风门的大小是随着吹奏高低音时气流的速度而变化．吹低音时的气流速度舒缓，风门放大、吹高音时的气流速度细急，风门收小。因此，风门的形状是决定口型的主要因素。
口风，也称为气流的速度，它是从风门吹出来的气流。口风的急缓主要靠丹田控制，它随着音高的变化而变化。吹奏低音时，口风要缓，速度慢，吹奏高音时，口风较急，流速较快。
口劲是指风门和口风急缓时，上下唇肌和面部肌肉收放所用的力量，吹奏低音时，风门较大口气较缓，口劲则较小，吹奏高音时，风门小、口风急，口劲则较大。
因此，掌握好这三者之间的关系是吹好笛子的关键因素。
那么吹笛的口型到底是怎样才算正确的呢？首先我们要明白吹奏时的口型是由唇部的肌肉和面部的肌肉共同协调配合而所的。唇部肌肉自然贴住牙床，同时两边嘴角稍稍收缩（像微笑时一样）使上、下唇位置要求前后一致，但上唇略微向前、吹奏时气流冲击而自然地向前游动，这样的在唇肌控制下的口型便是正确的口型。
(二)、身体姿势不规范及解决办法
不少吹笛者认为吹奏姿势是个最容易，最简单的问题，所以往往忽略，殊不知吹奏姿势是否正确，对于学习的效果的进度都有很大的影响。一个笛子吹奏者，特别是初学者，一开始便应该注意这一点。不少初学者在学笛时会出现不正确的姿势有：歪脖子、弓腰、双手过于夹紧及双脚摆放位置的不规范等。
首先，出现歪脖子现象是因为最初的不习惯造成的。当用双手把笛子送到嘴边时，就出现双手与嘴之间一个不协调问题，导致脸的方向和身体形成很大的角度。面对这种问题，除了老师监督外，平时练习时要对着镜子练习，出现不良姿势要及时改正。其次是弓腰问题。弓腰问题也许是在平时生活中的一种不良习惯，但不管是平时习惯还是吹笛时的毛病，都应该改正，因为要保障吹笛时气息的畅通，首先是不能弓腰。要解决这个问题其实不难，除了平时走路时注意挺直腰板以外，在吹笛时特别注意先收腹再挺胸，眼睛平视前方，因为当眼睛平视前方如果弓着腰就会感到身体不协调，自然也就不舒服，这样有利于督促自己改正弓腰的不良习惯。再次就是双手过于夹紧的问题。双手夹紧其实也是平常的一种习惯，在平时生活中人们总是把双手夹在两肋,但在吹笛时我们要改变这种习惯，我们要求吹笛时双手架起并跟两肋成大约45度夹角。要改变这种习惯我们要求初学者在练习之前将笛子平放在嘴边。双手架起保持5-10分钟，久而久之就会形成一种良好的习惯。
(三)、持笛不稳及解决方法
在学习竹笛过程中常常犯嘴唇压盖过多的毛病，故而出现发音虚，音偏低等现象，严重者甚至无法吹出声音。其原因：一是由于初学者在持笛时，双手拇指与小指极不容易托稳笛身；二是由于双手拇指与小指摆放在笛身上的位置不当，尤其是小指过于软弱无力，使拇指向上托的力量先去了对应用力的平衡状态．
面对上面的这些问题，有针对性地给予几点解决办法。
具体如下：
1、在持笛过程中应该注意将双手的拇指肚顶靠在笛身下方，并使用一定的力量将笛身稳靠在下唇边，使下唇盖压吹孔四分之一处为宜，同时，还要注意使双手的手腕略下沉些，这样可使双臂有一种放松感。
2、在持笛过程中一定要将小指(靠近笛尾的小指)压在笛身上，使双手拇指向上托的力量与小指向下压的力量形成对应用力。这是解决持笛不稳定现象的重要一环。我们的双手共有十个手指，其中“食、中、名”三对手指是负责开、按六个音孔的；一对拇指是指用来稳定笛身的，只要稍微留心观察一下就知道。能将笛子稳定于唇前空间的，主要靠下牙床，左右手拇指三点相向用力与阻碍作用的结果．笛子大师陆春龄曾主张靠上下手拇指，小指同对相对作用笛身，再加下牙床的阻碍，以三个支点来固定笛身，其余六个手指无须再分担任何持笛的功能而自由运指了。
(四)、按孔不严密及解决办法
按孔对六个负责按孔的手指，均须以不同程度的弧度呈拱形按于孔上。概念上以两手均呈半握拳之势，再以手指第一关键指肚按于笛孔之上为佳。这样按孔的优点是力度强，机动灵活，在学习竹笛时，按孔不严密的问题主要有这几点：一是在按孔时使用指尖触孔：二是由于手指过于细小，指肚刚刚盖住音孔；三是笛子本身的构造，笛子按孔与按孔之问的间隙并不是均匀的。持笛时稍有一点紧张感便产生盖不严实的现象，解决这种问题办法有：
1、首先解决掌握正确的按孔方法，印以指肚来按孔。
2、采用科学的训练按孔顺序与方法是解决手指紧张的有效途径。在训练按孔一定要先以“3”或“#4”两个音开始(筒音作“5”)因为吹“3”音时，只用一个手指按孔，而“#4”不须手指按任何的孔，此时其它手指不须按任何的孔，所以这时的手腕与手指都基本处于放松的状态，最易按严密．在掌握了“3”或“4”音之后，依次进行“2”和“1”的下行按孔训练，最后再进行另一只手的按孔训练（音“7、6、5”三个音也依次向下进行训练.
3、将双手手指放置在音孔上保持状态（不必吹奏），每个手指上下按孔训练，同时检查手指每次向下按孔的严密程度。这种训练法对解决按孔不严密问题有很大帮助。
4、在按孔不严密问题时还可采用“长音符训练法”，即将每个音保持一定的长度，起先可长至四拍，待手指放松下来了，便可减至三拍、二拍，一拍来训练。这种“长音符训练法”可使手指在按孔过程中时常处于较放松、稳定状态，是一种科学有效的训练方法．
(五)、缺乏腰腹控制力及解决办法
众所周知，演奏竹笛的核心问题是如何正确地掌渥好气息的运用，而运用气息的关键是演奏着能否熟练地掌握、运用腰腹肌的控制力量。学习演奏竹笛，应该正确有效地运用腰腹肌的控制力量，便呼出的气流量能大能小，能缓能急。
对此问题，应以以下方法进行训练。
1、首先要进行增强腰腹肌力量的训练，每天可让做仰卧起坐训练两次，每次做15个左右，坚持数月，则能够提高腰腹控制力。
2、运用“吹气法”训练．先让吸满气，使其腰腹肌处于一定的支撑、保持状态，在保持吹笛口型的情况下，运用腰腹部肌肉力量猛向里收。挤，使腰腹肌连续做弹跳动作。这种训练每天坚持1 0分钟即可。这两种方法对提高腰腹肌控制力十分有效。
作为一名竹笛教师要有计划、有目的地遵循循序渐进的方法对学生进行训练，切忌浮躁、操之过急。
二、关于竹笛演奏中的二度创作问题
现今，很多人把竹笛演奏最做二度创作，就是将纸面上死板的音符，通过艺术处理，使之变成极富感染力的音乐的过程。艺术处理的实质就是对乐曲音乐感觉的把握。竹笛历史悠久，它的文化内涵植根于数千年华夏文明的沃土之中，对于乐曲内涵的分析、理解、掌握对我们演奏乐曲有着潜移默化的作用，要想演奏好乐曲，不但要有熟练的吹奏技巧更要有对于竹笛文化的理解。
(一)、竹笛的文化背景
竹笛，中国传统民族乐器，是最具特色的吹奏乐器之一，承载着中国上千年的文化底蕴。中国竹笛，有竹质、横吹、贴膜三个特征，而笛膜使竹笛具有别具一格的中国传统特色。竹笛音乐清脆、嘹亮、圆润、优美、动听，丰富的表现力和独特的演奏技巧，有自己独特的艺术魅力。
(二)、竹笛的流派有及艺术风格
二十世纪中叶以来，观笛子演奏各种流派，基本上可以归结为南、北两天派别。南派以陆春龄、赵松庭为代表，北派以冯子存、刘管乐为代表。他们在艺术实践中形成了迥然不同的艺术风格。北派笛子艺术主要来源于民歌与戏曲，如《喜相逢》、《五梆子》《放风筝》等，南派笛子艺术则多借重于民间乐曲，如《欢乐歌》、《鹧鸪飞》《姑苏行》等。当然，个别例外也是有的。例如，北派的《荫中马》，南派的《三五七》等。
(三)、如何把握竹笛曲目的音乐感觉（以竹笛曲目《牧民新歌》为例）
1、主题思想的理解
当我们拿到一首陌生的曲谱，首先要对乐曲创作的时代背景、大环境和思想感情方面琢磨一番。一首乐曲的每个音符都凝聚着作曲者的思想内容，习笛者需要用心挖掘领会。比如笛曲《牧民新歌》，作品以浓郁清新的民族民间音乐风格，亲切感人的旋律，活泼跳动的节奏展现出内蒙古大草原的风光和牧场上一派生机勃勃的喜人景象，表现了新时期牧民的精神风貌。
2、乐曲风格的把握
有些习笛者音色相当漂亮，演奏技巧也很娴熟，但从北派演奏到南派曲时，将南方曲的柔美变成北方曲的粗犷，听起来音色、力度、连贯性、都一样，缺乏心灵上的共鸣和艺术上的回味。造成这种原因，说明演奏者在演奏之前，并没能很好地对作品的地区差异、派别等方面进行细致的分析和了解，没有能恰如其分的用自己的演奏技巧来表达作品的风格。演奏者若想细致地表现作品的内涵，必须事先对乐曲风格上进行分析了解。以笛曲《牧民新歌》为例，引子部分的旋律非常动人，以羽调式的自然音列 上下波动，自由伸展，运用垫音、颤音、滑音等笛子 技法对旋律的巧妙装饰，刻画出了特定的意境：一望 无际的草原，碧草如茵、蓝天白云、牛羊成群……旋 律以“变宫为角”的手法，也就是原调中的“变宫” (音转化为新调的“角” 音，使调式色彩的变化 在抒情宁静的旋律中获得一定的推动力。中间有一段 短暂离调，为大草原的无限风光增添了明亮向上的色彩。而演奏上的气息控制、力度的对比等方面的考究， 也使优美的旋律更充满了蓬勃激越之情。
3、想象力丰富
习笛者需将乐曲的内容和音乐形象，变成头脑中一幅幅的生动画面，并做到身临其境。如果将一首乐曲的基本情绪和意境想象得很具体，那么表达时便会真实生动。还拿笛曲《牧民新歌》为例.第一段是优美深情的慢板。旋律悠扬、流畅，展示了一种安详、幸福、恬美的意境，旋律中走马节奏 的律动、羽调式旋律的强调和应用，更渲染了北国草原的风光，富于内蒙古民族民歌风味。表现了牧民悠 然骑在缓行的马上，时而明朗甜美，时而低回内在， 时而又激动热情地歌唱生活、赞美家乡。 主题旋律在第一段中再现时，是跳跃的小快板。 把前面的慢板曲调加以变奏处理，改变节拍，加快速 度，以吐音技巧和跳跃的节奏型使旋律活泼跳动，描绘出牧民骑着骏马前进的欢乐场景，这样从另一个侧 面揭示了主题的意境，将牧民扬鞭催马奔腾如风的欢 乐情景栩栩如生地表现出来。
第二段，将主题音调的节奏拉宽，以四个小段落 展开乐思，各小段均为方整的十六小节，在乐思的展开上是起、承、转、合的关系，富有民族传统多个曲牌联辍的结构特点。各小段旋律具有完整性与歌唱性，旋律热情舒展，深情地表达了马背上的骑手的坦荡胸怀和牧民对社会主义的热情歌颂，增添了全曲的豪迈气势。特别是其中第三小段的旋律，巧妙地以高亢的音调、明亮的宫调式与全曲形成一定的对比，使音乐情绪更为高涨。 第三段是第一段不完全变化的再现。运用了花舌、 飞指等技巧，主题在更加欢快的气氛中出现，形象地模拟出骏马啸啸昂首甩鬃的勃勃英姿。结束时情绪更为热烈，急速的16 分音符进行和强烈的节奏，形成万马奔腾嘶呜的局面，渲染出一望无边的大草原上人 欢马叫的热烈气氛……主音在小快板转调之后回落在羽调式，使乐曲在高潮中结束。[4
4、吹奏处理
当演奏者对乐曲有了真情实感后，下面就得对乐曲处理有一个全面的总体设想。如：乐曲速度、力度、音量、伴奏、音色等。这种设想不是盲目的随心所欲的，乐曲的结构、曲成、调式、旋律的起伏发展，以及节奏等给演奏者在艺术处理上提供了依据，也是演奏内在情绪走向的依据，演奏者依据这些条件找到全曲情绪的高潮点及乐曲的层次。演奏时还要把握好艺术的对比性；1、层次感，实质上就是旋律力度上的对比性，对比性强，层次感明显，感染力便强；2、同上一段乐曲的重复，这种重复必须有一定地对比；3、一个乐句处理，这种处理不可平铺直叙，乐句虽然短小，但一样不可缺少线条美；4、铺垫的艺术，这种处理手法很常见。当我们需要表达一个某个特定的情绪时，必须在之前就埋下伏笔，所谓：欲扬先抑或欲抑先扬。切不可忽强忽弱，要有个铺垫的过程。
如《牧民新歌》, 它是新派笛曲的代表作之一，也是笛子考级常用曲目之一。它在演奏技法方面要求很高，在引子部分的长音吹奏时铺垫要充分，要吹出悠扬广阔的感觉，模仿出马头琴的韵味。这需要演奏者控制好强度的变化。在把握强弱变化时应当掌握好强弱的自然过渡，在吸气符号前后的部分强度衔接要一致，这样才能使前后过渡自然，意境不断。在吹奏第二部分乐曲时，要吹得深情而优美。要模仿内蒙古长调民歌的风格，吹得抒情流畅，配合好颤音和打音。在吹奏第一部分的吐音时，要吹出跳跃的感觉，模仿出“得、得、得”的马蹄声。在这里使用吐音加指跳音的技法，使得乐曲的跳动感更加强烈，营造出万马奔腾的效果。第四部分的吹奏要把握住抒情流畅的主调，让听众仿佛是在欣赏一段优美的蒙古歌舞。在吹奏过程中应当注意乐曲的强弱变化，使得乐曲更为动听。在第五部分，吐音部分的要求要活泼跳动，在演奏骏马嘶鸣的乐句时，花舌加飞指与后来的的连接要自然。飞指的奏法，不同的演奏者有不同的演奏方法，有的演奏者将右手的三个孔全部盖住，左手奏出飞指的音效；有的演奏者右手的三个孔全部放开，左手奏出飞指音效。不论用哪个方法，只要以奏出的声音像马嘶叫声就行。[5]
综上所述，竹笛演奏者把握竹笛曲目的音乐感觉是一个长期学习的过程；同时，也是演奏者不断提高其音乐修养、增长其生活阅历的过程，只要竹笛演奏者通过不懈的努力，以科学的方法分析、研究竹笛作品的深刻内涵，一定会提高其把握音乐感觉的准确度，从而，全面提高其竹笛演奏的艺术水平。
