大调曲子又称鼓子曲或曲子，是南阳主要曲种，源于明、清俗曲。初兴于开封市，清乾隆年间传入南阳后，逐渐形成不同于开封鼓子调的曲种。20世纪30年代，因河南曲剧俗称小调曲子，鼓子曲改称大调曲子。大调曲子追求高雅大方，原是贵族的艺术，一般在茶楼或是富家堂会演出；后来在民间节日，以豫西跷曲的形式上街表演，随着越来越被民众喜闻乐见，最终走上戏曲舞台。2008年，南阳大调曲子列入第二批国家级非物质文化遗产名录。南阳市曲剧艺术中心（原南阳曲剧团）为保护单位。
重雅轻俗，严雅俗之辨，在中国古代颇具口舌之争，然何为雅，何为俗，未曾有人制定出标准。儒家创始人孔子，将致力恢复西周礼乐制度作为毕生追求。子曰：君子喻于义，小人喻于利。重义之士即为雅士，重利之人即是俗人。最初的雅俗之别即为义、利之别，古代也有把文人称为雅士、农商称为俗人的说法，更把从事曲艺之人视为下等之俗，可见封建社会的说唱艺人一生都生活在社会的最底层，然而南阳大调曲子身为曲艺，却可逃过此劫，它以庄重的礼仪、丰富的内涵、高尚的品格、优美的声腔征服了义雅之人，登堂入室，风雅至今。
一曲规矩礼法仁义道德，唱诗词歌赋阳春白雪，雅声雅韵叙天下风雅
一曲生活情趣嬉笑怒骂，说是非曲直下里巴人，俗腔俗调讲世上俗事
大调曲子发展史
南阳，春秋时期为楚汉交界之地，形成了独特的楚风汉韵文化，给民间曲艺孕育了肥美的土壤，使得各类曲艺种类繁多，流派纷呈。春秋时期楚国文化最具特色，而楚歌则更具代表性，流行甚广，传唱久远。随着历史的发展，文化的相互融合，至隋唐时期，迅猛发展演变成为民间和宫廷最主流的娱乐形式，明清时期已渗透到全国各个城镇乡村。市民阶层、文人武士、老少妇幼皆能传唱，而各地叫法不同，亦称俚曲、时调、时曲、小曲、小唱、小调杂曲等，后统称为俗曲。
鼓子曲正是出自民间俗曲，现存的160多个鼓子曲曲牌，主要来自明、清小曲（即俗曲）。杨荫浏《中国古代音乐史》中载有明代小曲耍孩儿、闹五更（即满州）、山坡羊、寄生草、罗江怨、哭皇天、桐城歌、银纽丝、打枣杆、劈破玉等十种；其他著作载有明代小曲双叠翠、金纽丝两种，共计十二种曲。傅惜华辑录的清代小曲刻本、抄本里有西调（背弓、西纽丝等）、寄生草、岔曲（包括起字调）劈破玉、剪靛花（即剪剪花）、打枣杆、边关（包括重楼）、罗江怨、叠落金钱、刮地风、哭皇天、一串铃、呀呀哟、桐城歌、银纽丝、金纽丝、玉娥郎、码头、倒搬絮、吹腔、莲花落等二十一种曲。以上共三十三种曲是鼓子曲曲牌的主要组成部分。
“鼓子曲” 的称谓，源于鼓子套曲的演唱。即用鼓子头、鼓子尾作为头尾部分，中间加入其他曲牌连套演唱。
鼓子曲对岔曲的继承关系可由鼓子曲鼓子头、鼓子尾与岔曲的曲头、曲尾对照印证得出。岔曲传入中原具体时间无考。岔曲的流行时间，据1935年由北平故宫博物院文献馆根据昇平署所存资料编集印行的《昇平署岔曲》引言说：“岔曲为旧京八角鼓曲词之一种。传为清乾隆时，阿桂攻金川，军中所用之歌……班师后（《清史》载征金川清军于乾隆三十七年至四十一年陆续班师），从征军士遇亲友喜庆宴聚，辄被邀约演唱。”张长弓《鼓子曲言》载：“搜集曲子时，曾见乾隆五十六年（1791）旧抄本。正阳（县）叶坤亭先生云，家藏鼓子曲旧抄本，系乾隆年间先祖手抄。”可证最迟在乾隆五十六年（1791）以前，岔曲已与流行于中原的小曲融合，形成鼓子曲。
另《鼓子曲言》说：“据口耳相传，鼓子曲初见于开封，后来分出三支，周口一支、禹县一支、南阳一支，之后，禹县、南阳两支合流。”《河南民间音乐与舞蹈》中“试谈河南大调曲子”一文说，曹东扶推师溯源：曹学艺于马万寿，马学艺于其祖父马通令，马通令又学艺于周四少，乾隆年间，周四少到北京习唱鼓曲，回南阳后形成了鼓子曲的〔京垛子〕和 “垛子套曲”。周的演唱约在乾隆二十六年（1761），据此推理，约于乾隆二十六年时鼓子曲已在宛流传。道光十八年(1838)，洛阳秀才王凤桐（1822—1898) 逃荒至南阳当塾师，课余为村中鼓子曲同乐社抄编鼓子曲本，人称“老编先儿”。道光二十五年(1845)，南阳知府为母做寿,命同乐社唱堂会，王耻于附势，抗命不从，被革去功名。同治十一年(1872)，王返归故里，将南阳鼓子曲带入洛阳。同年，南阳邓县九重镇的王协甫、张荣天等组织鼓子曲自乐班。光绪四年(1878),南阳石桥镇鼓子曲友王庚轩到北京谋官,结识了岔曲爱好者王某(名字不详），并将王某赠送的子弟书《露泪缘》带回，在经营药店之余，弹唱鼓子曲。次年，他又专程赴安徽采曲，使石桥镇的鼓子曲得以丰富而享名一方。光绪六年(1880),李钰甫从开封回家乡南召县曹店街，将开封鼓子曲传予其孙李上林等。此外，南阳各地还通过文化、商贸往来,从湖北、陕西、山西、四川等地吸收了不少曲子，如〔四季相思〕〔西皮〕〔下河调〕〔南满舟〕〔蛮莲花〕〔潼关〕〔背弓〕〔越调头〕〔越调尾〕〔西纽丝〕〔金钱〕〔汉江〕〔川垛头〕〔川垛尾〕〔川阴阳〕等，使南阳鼓子曲的曲牌和曲目更为丰富多彩。加上地方民间音乐以及流传在这里的各种戏曲声腔的影响，使鼓子曲从内容到形式、曲目、音乐诸方面得以长足发展，逐渐形成了极具南阳地方特色、不同于开封鼓子调的南阳鼓子曲。正因为此，自20世纪30年代后全省鼓子曲相继衰落的情况下，南阳鼓子曲仍然十分盛行。
民国时期，一些农村曲友，把易学易唱的曲牌、内容通俗的民间故事、生活段子，变叙事体为代言体的演唱形式，并出现了角色分工。为了让更多的观众看到表演，曲友开始借助于高跷演唱，后来又去掉高跷腿子发展为登台表演的“高台曲儿”（即现在的河南曲剧）。
民国初年邓州市的桑庄、李堂村，1920年淅川县城关、荆紫关、李官桥、马蹬等地的曲友，把坐唱改为高跷形式，按戏剧角色分工，演唱《梁山伯与祝英台》《断桥》等曲目。1928年以镇平县郭岗郭振基为首组织曲子班，于是年正月十五在寒关登台演唱。1930年内乡师岗民团头子聂国政为戏主，招收“卖馍娃”等青少年习唱曲子。三个月后在师岗戏楼登台演出，这便是南阳曲剧的初始状况。南阳各县出现的这种高跷、登台演唱的曲子戏，人们称之为“小调曲子”，于是与之相对地便产生了“大调曲子”这一称谓。
1956年后，南阳各县相继建立了专业曲艺团、队，大调曲子有了专业演员，在省内外有了较大的影响。自此，逐渐废弃了“鼓子曲”“南阳曲子”“曲子”等称谓，在著述和演出中均称为“大调曲子”。
南阳大调曲子的曲目多为韵文体，小段唱词，少数生活段子加有说白。现存传统曲目1040个。其中《王大娘钉缸》《春景》《游春》《阳调》《阴调》等数百段曲词来自明、清两代的北方俗曲。有早期的单曲，也有套曲。从现存传统曲目中发现，一些传统曲目较为古老，如《尼姑思凡》《目莲救母》均源于北宋杂剧之《目莲救母戏文》。还有不少曲目来自子弟书，如《红楼梦》一类段子中的《凤谋》《露泪缘》《黛玉自叹》《焚稿》《悲秋》等均出自韩小窗所著之《露泪缘》。
南阳大调曲子曲目的取材十分广泛，有历史故事《三国》《水浒》，有古典名著《红楼》《西厢》以及民间传说《梁祝》《陈妙常》《白蛇传》等内容。同时，以农民生活为题材的曲目如《李豁子离婚》《安安送米》等也占一定的比重。
辛亥革命以后的《武昌起义》《改革大事纪》《放足》《民众须知》及抗日战争时期的《劝夫抗战》等新曲目也在民间广泛流传。
20世纪50年代，有了专业创作人员和一支业余创作队伍。南阳大调曲子的创作十分繁荣，抗美援朝时期的《渔夫恨》《纸老虎再现原形》；20世纪60年代的《刘胡兰就义》《好风格》《为了工分》；20世纪80年代以后的《风雨盼亲人》《二嫂买锄》等均为优秀曲目。
旧时大调曲子无专业演唱者、伴奏者，统称“曲友”或“玩友”。中华人民共和国建立前，影响较大的曲友有邓县曹东扶、南阳市郑耀亭、南阳县郝吾斋、新野赵殿臣、西峡李文钊等。他们于20世纪50年代后走上舞台，售票演出。1956年后有了第一代专业女演员。1964年前后，大调曲子活动鼎盛，约有专业演员、伴奏员70余人。为了发展大调曲子，培养人才，1988年南阳文化艺术学校创办曲艺班，招收学员10名，专修大调曲子。
大调曲子有了专业艺人后，民间的业余演唱者从未停止活动，全区各县（市）均有青年人习唱。目前，黄天锡等仍经常与曲友相聚弹唱。大调曲子专业演出仅余南阳市说唱团坚持演出。
大调曲子音乐
大调曲子唱腔音乐结构属曲牌体，大体分单曲和套曲两种。单曲有以某一曲牌反复使用，演唱一段故事，也有单纯用鼓子头带垛、鼓子尾带垛演唱一段故事或咏某一情景（这种形态称干鼓子）。套曲即以某一曲牌为头尾，夹以若干曲牌联成一套。大调曲子的音乐丰富优美曲牌庞杂，所用曲牌多达160余个，在我国曲艺音乐中有如此众多者实为罕见。常用的曲牌多是一些行腔少，易学易唱的曲牌，是大调曲子音乐的主要组成部分。不同板式节拍的鼓子杂牌52个之多，常用小昆牌有26个，套曲一百余个，大曲牌子五种。另还有板头曲数十首，独奏或合奏，在我国的器乐曲领域影响深远。
大调曲子的板头曲（器乐曲）尤具特色，作为民族民间器乐曲在全国影响较大。曲友聚会，尤其是技艺高超、且经常合作的乐手在一起，必定要先合奏几首板头。板头曲也常作为单独演奏的弹拨乐器（三弦、琵琶、古筝）合奏曲或某一乐器的独奏曲。特别在夜深人静之时，月挂树梢，光洒庭院、清风习习、万籁俱寂之时，一曲高山流水，雄浑凝重中和以欢快跳跃，俞伯牙、钟子期以琴会知音的氛围不期而遇。
大调曲子的调式特点。宫调式和徵调式构成了大调曲子主体调式，这种关系调又形成了曲牌之间联套的调式基础。大调曲子的音阶除个别曲牌为五声音阶外，大都为七声音阶。七声音阶里的“4”音，往往游移不定，在这一曲牌是“4”音，但在另一曲牌里可能是“#4”音或“4b”，更高一些而近似“5“（梭），这一音阶特征，使南阳大调曲子形成了不同于其他地方曲艺音乐的独特风格。
大调曲子的曲牌按传统习惯分类，大致分为常用鼓子杂牌，常用小昆牌、大曲牌子，非常用曲牌四大类。
①常用鼓子杂牌。多是一些行腔少，易学易唱的曲牌，字密腔简、曲调直朴，偏于通俗而长于叙事，最为常用，是大调曲子音乐的主要组成部分，[鼓子头][鼓子尾][阴阳句][银纽丝][四季相思][满舟][阳调][剪剪花][太平年][汉江][诗篇][双叠翠][四股绳][四不象][打枣杆][罗江怨][坡儿下][叠落][一串铃][呀呀哟][紧接连][渭调][莲花落][上流][太湖]，以上常用鼓子杂牌共26种，包括不同的板式、节拍及其变体共52个曲牌。
②常用小昆牌。此类曲牌的词格多为长短句结合的词体，其中一些曲牌由昆曲传来，而曲调短小，不同于大曲牌子，故称“小昆牌”。常用小昆牌是垛子套曲里的常用曲牌。但在鼓子套曲、码头套曲里也可使用。这些曲牌是：[边关][小桃红][叠断桥][倒提帘][玉娥郎][二簧平][背弓][小背弓][哭皇天][石榴花][上小楼][倒推船][孝顺歌][南罗][北流][寸子][凤展翅][斗鹌鹑][倒搬桨]以上小昆牌19种，包括各种变体共有曲牌26个。
③大曲牌子。一般均在百板以上，字疏腔繁，曲调委婉而偏于典雅，较长于抒情。[码头][满江红][垛子头][垛子尾][起字调][寄生草]，以上大曲牌子5种，6个曲牌。
④非常用曲牌。[耍孩儿][吹吹腔][越调头][越调尾][西皮][梆子口][老八板][紧说禅][慢说禅][书调][哭周瑜][嚎天歌][闺中怨][金钱][孝连坡][蛮白][步步娇][夸夸调][川阴阳][川垛头][川垛尾][西罗][紧锁][铺地锦] [西京][四合][四季春][扭七娘][细柳娘][凤阴阳][上小船][寿州调][青阳扇][鸳鸯鸟][哭海][四平钟][黄金台][金鸡鸟][弹词][倒推莲][平垛][秋月泪][苍龙下海][南律][丝竹赏金歌][上江虹][西樵][溜子][望月][西太湖][宁夏满州][骇下歌][春景][鸳鸯词][西江月][童子鞭][观雪][春姑梦][关调][关腔][双翠鸟][含流][水上漂][花枝俏][人参湖][柳摇金][龙戏水][柳青青][碰板][春秋韵][汉宫腔][节节高][竹枝词][花枝词][柳枝词][易水词][柳青娘][杏花天]等。以上非常用曲牌共77个。
大调曲子在曲牌的唱词和曲体的具体结构形式方面，又分为四种类型：
上下句体，常用曲牌主要有[阴阳句][汉江][诗篇][上流][渭调][太湖][紧连接][一串铃]以及上下句后均带衬腔的[呀呀哟]等。
四句体，常用曲牌主要有[阳调][哭皇天][斗鹌鹑][四季春]以及在四句唱词之外插有简短衬腔的[莲花落][太平年]等。
三句体，常用曲牌主要有[打枣杆][南罗][北流][上小船][下河调]以及三句之后带有重句衬腔的[老剪剪花]等。
长短句体，常用曲牌主要有[鼓子头][坡儿下][银纽丝][满州][罗江怨][玉娥郎][叠罗][柳枝词]以及被称作大牌子的[码头][垛子][满江红][寄生草][起字调]等。
大调曲子传统唱腔在组织唱段时，采用单曲体和曲牌连缀体两种方式。单曲又称只曲，大都是明清流传下来的曲词，整段用一个曲牌，演唱一段故事或情景，如用大牌子[码头]演唱的《拷红》；用[满江红]演唱的《关公一世》；用小杂牌[老八板]演唱的《光头二和尚》等。也有用一种曲牌反复多次演唱的一段故事，如用[剪剪花]演唱的《放风筝》；用[双叠翠]演唱的《跳花墙》；用[满州]演唱的《东吴招亲》《吴王造反》等。
曲牌连缀体的主要形式是套曲，即用一种曲牌作头、尾，中间夹以其它若干曲牌，形成一套。大调曲子最常用的套曲形式是由鼓子杂牌构成的鼓子套曲。另有垛子套曲，金镶边（即码头套、满江红套）、越调套等，为非常用套。
鼓子套曲中，如《春景》只有[鼓子头]和[鼓子尾]；《武松还乡》在[鼓子头]与[鼓子尾]之间，只插入[阴阳句]一个曲牌；而《好会计》则在[鼓子头]与[鼓子尾]之间，依次插入[纽丝][打枣杆][呀呀哟][莲花落][坡儿下][飞板阴阳][阳调]等七个曲牌；《张松献图》在[鼓子头] 与[鼓子尾]之间，依次插入[阴阳句][银纽丝][太平年][莲花落][潼关][打枣杆][罗江怨[呀呀哟][坡儿下][诗篇][双叠翠][阳调][叠落][满州][汉江] 等15个曲牌。
垛子套曲中，《萧何赶韩信》在[垛子头]与[垛子尾] 之间，插入[寸子]、[流水]两个曲牌；《描影寻夫》在[垛子头]与[垛子尾] 之间，插入[寸子]、[流水]、[叠断桥]、[哭皇天]、[软诗篇]、[硬诗篇] 等六个曲牌。
还有一种叫“金镶边”的联套形式，系在主曲的各个段落之间插入某些相关的曲牌。主要见于码头套曲，如《传柬》的联套顺序为：[码头]一、二、三、四腔、[小桃红][浪淘沙][码头]五、六、七腔；《闯王遗恨》的联套顺序为：[码头]—腔、[银纽丝][码头]二腔、[小桃红][码头]三腔、[太平歌][码头]四腔、[北流][码头]五腔、[太湖][码头]六腔、[莲花落][码头]七腔。其它联套如《斩黄袍》，联套顺序为：[满江红]一、二、三、四腔、[银纽丝][剪剪花][满州][落江怨][潼关][太平年][莲花落][汉江][阳调][叠落][满江红]五、六腔。
越调套的联套形式，如《莺莺游庙》在[越调头]与[越调尾]之间，插入 [背弓][西满川][金钱][西纽丝][背弓]后三腔等。
除上述几种套曲外，还有一种单纯的曲牌连缀体形成。即不用某一曲牌作头尾，可任意联缀，最简单的只用了两个曲牌，如《兰桥会》：[满州][阳调][满州][阳调][满州][阳调]。这种由两个曲牌循环的方式，近似无散曲中的缠达，也有十几种曲牌相联而成一套的如《赶舟》，近似元散曲之缠令。
在鼓子套曲中，有两种曲牌紧相连接，这些是：[坡儿下]、[诗篇]接[鼓子尾] ；[石榴花]接[小上楼]；[打枣杆]接[落江怨]；[南罗]接[北流]。其次还有[呀呀哟]接[莲花落]；[鼓子头]接[阴阳句]等。
大调曲子伴奏乐器及板头曲
南阳大调曲子的伴奏乐器以三弦、琵琶、古筝三种弹拨乐器为主。这种乐队建制无疑是继承了明中期在河南、山东、安徽所流行的“弦索”；明李开先（1501—1568）《词谑》词乐一节里载：“弦索不惟有助歌唱，正所以约之，使轻重疾徐不至差错耳。……琵琶有河南张雄、凤阳高朝玉、曹州安廷振，赵州何七，三弦则曹县伍凤喈、亳州韩七、凤阳锺秀之；长于筝者，则有凤州府周卿，汴梁常礼，归德府林经（古北词清弹六十余套）；箫则姑苏陈姓，管则昆山唐姓，皆善吹者，就中张雄更出人头地。”这一记载详尽地记述了明中期河南、山东、安徽所流行的“弦索”用的乐是三弦、琵琶、古筝。“弦索”无弓弦乐器胡琴之类，文中“正所以约之，使轻重疾徐不至差错耳”，显然是说“弦索”在伴奏歌唱中的重要作用。
明中期的弦索在河南流行时，正值汴梁小曲兴起之时，二者相互结合是很自然的事。后来，小曲在乾隆时衍变为鼓子曲，流传到南阳又由鼓子曲发展为南阳大调曲子，小曲几经流变，而这种“弦索”伴奏的形式却延续至今。
在伴奏乐器中尤以三弦为主。只有一把三弦，即使没有其他乐器伴奏亦可演唱。雅派除三弦、檀板外，常加琵琶、鼓子等；俗派则用三弦、坠胡、檀板。另外，也有用月琴、扬琴、二胡、嘟噜胡（软弓京胡）作为伴奏乐器。南阳市在建国前有人以茶杯盛水（多少不等）以筷箸击之，以此伴奏亦颇悦耳。
其伴奏方法上有一些普遍的规律。主要是随腔弹奏，在随腔弹奏时，常在唱腔延长音、或一个乐句的后面加进小过门或伴奏音型，用以填补乐曲音节间的空隙。
除随腔弹奏外，还有一种叫加花，就是伴奏时用华丽的旋律衬托欢快的气氛。
大调曲子的伴奏乐队，不仅担负着伴奏任务，同时又能单独演奏器乐曲，这种以弹拨乐器合奏或独奏的乐曲称为“板头曲”。
关于板头曲的历史渊源十分复杂，有学者认为其曲子多为老八板的变体，如箫妃舞、大全等曲的旋律接近老八板，但这只是少数曲子，从曲调上看，多数曲子与老八板无关。明李开先《词谑》里在提及北方弦索时，曾提到“古北曲清弹六十余首”，有可能就是板头曲。
板头曲的结构严谨，它采用琵琶小套曲的曲体结构形态，每曲均为六十八板，无论慢板快板无一例外。
大调曲子表演形式
雅通心志,曲正行方,俗在耳目,魅入髓骨。
南阳大调曲分为雅、俗两大派，雅派多为绅士、文人、富商，他们常唱红楼、三国、西厢等文雅曲目，演唱遵照旧制，闭目端坐、耸肩拔项，常在富贵大家厅堂演唱，被称为客房台曲。大调曲子以诗词歌赋为基础，以规矩礼法、仁义道德为宗旨，深受文人的青睐和尊重。诗词歌赋赋予了大调曲子丰富的知识性和优雅。
大调曲子艺人信奉孔子，演唱时不敬神烧香，遵照先王之作乐，所以节百事也，乐而有节，则和平寿考的原则，注重知识性和价值观，追求规、矩、礼、法、道、德、仁、义八字真言。
大调曲子的表演形式不仅维护了自身的高尚品格，更继承了礼仪这一中华民族的传统美德，这可能是其极具生命力的真正原因。
俗派多为市民、农民、小商贩等，词曲通俗易懂，多是易学、易唱、易传的杂调小牌子，讲究情节趣味，联接生活地气。
随着大调曲子的不断革新，原来雅派的艺人也可以演唱俗派的段子，而俗派的艺人也可以演唱雅派的书目，雅俗之别，不再指艺人自身，而在唱段书目上区分，演唱形式上也更加灵活多变。
大调曲子灵活的表演形式，免去了舞台、道具、化妆、着装等繁杂工序，更容易走进百姓生活，当然也更考量演员的表演水平。
有此雅俗共赏之音，南阳大调曲子传唱数百年而不衰，游弋于高雅之内，盛行于民俗之间，大俗大雅之后，隐藏着艺人对生活的独特理解和完美释放，悠久的民族文化，被完美的继承和发扬着。
大调曲子以唱为主，少数段子间有宾白。宾白者，“两人相说曰宾，一人自说曰白”（明•姜南《抱璞简记》），但在现存大调曲子的600多个段子中，有宾白者仅占五分之一。旧时，大调曲子演出形式皆为清唱。演唱者、伴奏者互相都称为“曲友”。曲友们极重唱功，轻表演，讲究吐字、行腔和韵味，有时一句能拖很长，余音不尽，所以还有“哼大调曲”的说法。
传统的清唱形式均为坐唱。演出地点或在达官商贾的厅堂内院，或相聚于茶馆，或豆架瓜棚下，常于月白风清之夜，华灯初上之时，曲友互访，即拨弦击板，引吭高歌起来。而主人也以烟茶招待，以助雅兴。演唱时，正中放一张方桌，演唱者及伴奏者围坐在一起，通常由演唱者手执檀板（又名匀板，俗称牙子）掌握节奏、速度，伴奏者各执乐器，以演唱者为中心呈扇面形座次。演唱者应“闭目端坐，拔肩耸顶”，以示高雅严肃、品格端正之意。传因在厅堂内院演出时，左右帘后均有女眷听曲，故目不斜视，以避瓜田李下之嫌。演唱时，唱者檀板一叩，乐音即起，伴奏者先奏“前奏”，“前奏”奏完，骤停，此时唱者需双手托板向在座的乐手及听众揖让一圈，以示礼貌，乐手及听众亦需相应示意，唱者再击檀板，表示“献丑了”，音乐再起，这才进入正式演唱。
大调曲多为一人唱的形式，也有少数二人对唱或三人对唱的曲目。一人主唱，遇到需要众人和唱的调门时，伴奏者和其他听众即自动地一齐帮腔，称为伴唱。此时，唱者、乐手与观众感情交流，唱腔合一，心领神会，互相烘托渲染，气氛更加强烈，充分显示了“下里巴人”的大众艺术自娱娱人，皆大欢喜的特色，颇具楚文化之遗风。这种一人唱众人和之形式的产生，与大调曲子里一些曲牌系来自民歌俚曲、夯歌、渔歌、山歌小调有密切关系。这种形式基本上保留了山区、农村农民对歌时因无乐器伴奏而由一人领唱众人和唱的表演特点。另一原因是，清代中叶以后在北京流行的八旗子弟书中的“群曲”唱法，通过在北京做官的南阳人的引进而传入，还有南阳府、赊旗镇、新野、瓦店、石桥等处都是水旱码头，商业交通极其繁华，通过文化交融而受到某些南方民歌的影响。如[蛮莲花]，可明显看出是江汉渔歌的格式韵味。
带有伴唱的曲牌是部分常用杂牌，有三十余个，占整个唱腔曲牌的六分之一。如[银纽丝][太平年][莲花落][剪剪花][双叠翠][落江雁][呀呀哟][满舟][叠落][哭汉江][蛮莲花]等，其伴唱形式亦以腔调而异，各显风采。有结尾句重句者如[银纽丝][剪剪花]等；有在唱词后加以配词者如[呀呀哟][太平年]；还有加呀、哎、依、哟等衬字以拖长句音增加气氛的。大调曲的这种群口帮腔、听众协唱在河南省诸多曲艺形式中实属新颖别致，颇具特色。
大调曲子传承与现状
20世纪90年代之后，曲艺文化随着西方娱乐文化的冲击走向边缘化，迅速淡出人们的生活，南阳大调曲子和众多传统曲种剧种一样难逃厄运。继承和发扬传统文化是一个老生常谈的话题，还需要坚强的曲艺艺人们不断探索创新，以适应时代潮流，使得轮回辗转了千百次的传统曲艺，融汇古今，再次起航，再次用似乎熟悉的声腔韵律感动世人，续写历史。
大调曲子的文化价值
在以农为本的思想下，重农轻商在封建社会，保持着其一惯性地位，因以谋利为主的商业活动，自古就被视为俗举。新中国成立后，被鄙视和践踏了几千年的曲艺艺人才得以翻身，成为建设新中国推动社会文化发展的主要动力之一，而大调曲子独善其身的高雅之音，在极其封建的社会潮流中，亦可得到文人雅士的认可和追随，可见其非凡的艺术魅力和存在价值。
1957年初田汉在南阳视察时说：南阳文化有两大宝，一是汉画像石，一是大调曲子，在社会学、历史学、民俗学、文学、美学和音乐史上都有着很高的价值。
2008年6月7日，大调曲子经国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产代表名录。
