霍洛维茨演奏勃拉姆斯第二钢琴协奏曲 Op.83（托斯卡尼尼指挥 1940年录音）
整个1929至1930年音乐季，霍洛维兹往返于欧美之间，六个月内他被安排了77场巡演，并于1929年底第一次来到美国西海岸演出。此时的霍洛维兹已是世界身价前五炙手可热的钢琴家。在奔波的演出生活中，霍洛维兹继续拓宽自己的曲目库，在以肖邦、李斯特、勃拉姆斯等浪漫时期作曲家作品为主的同时，添加了普罗科菲耶夫、梅特纳、普朗克（Francis Poulenc）、多南伊（Erno Dohnanyi）等20世纪年轻作曲家的新作品。
在1928至1930年间，除了为奥理安（Aeolian）公司录制纸卷录音外（CD编号Bellaphon 690 07 009），霍洛维兹还分别为RCA公司和EMI公司录制了唱片。其中1930年他与伦敦交响乐团合作的拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》录音更是他对这首经典保留曲目的首次录音，这些都收录在拿索斯唱片公司发行的Naxos Historical唱片中（CD编号Naxos 8.110696）。
1931至1936年是霍洛维兹事业的繁荣平稳期，他依然马不停蹄地穿梭于欧美各大音乐厅之间，并首次来到加拿大、瑞典、荷兰、丹麦等国家。其中比较重要的演出有：1932年1月，第一次获邀赴白宫为美国总统胡佛演出，1933年3月与托斯卡尼尼的第一次合作等。另外在1931年4月与海菲兹的合作，以及1932年3月与米尔斯坦和皮亚蒂戈斯基的合作都是霍洛维兹为数不多的室内乐音乐会演出，可惜这些重要的音乐会都没有留下录音。霍洛维兹在这段时间在演出曲目中尝试增加了古典时期作品的比重。除了贝多芬《第五钢琴协奏曲》外，他还添加了贝多芬《降E大调钢琴奏鸣曲》（Op.31，No.3）、《降E大调钢琴奏鸣曲》（Op.81a）和《A大调钢琴奏鸣曲》（Op.101），胡梅尔的《降E大调回旋曲》（Op.11）以及为了迎合英国听众口味的海顿《降E大调奏鸣曲》（Hob. XVI 52）等作品。除此之外，他演奏的其他重要作品还包括李斯特《b小调奏鸣曲》、舒曼《幻想曲》、勃拉姆斯《帕格尼尼变奏曲》、斯特拉文斯基《彼得鲁什卡》钢琴改编版组曲等。肖邦的作品依然是年轻霍洛维兹的最爱，几乎出现在了他这时期所有独奏音乐会的曲目单上，霍洛维兹一生中也只为肖邦的作品举办过专场独奏音乐会。这个时期霍洛维兹的录音大部分是在伦敦的EMI公司录音棚完成的，并收录在EMI References系列唱片中（CD编号CDHC 63538）；另外还有他演奏勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》的实况录音，包括1935年与托斯卡尼尼指挥的纽约爱乐乐团合作的版本（CD编号APR 6001）。
1934年起，霍洛维兹的生活发生了巨大的改变。首先他与万达的婚姻开始了，女儿的降生和与父亲的会面，让他身心状态都受到了一定影响。接着就是与梅洛维奇、鲁宾斯坦等人关系紧张起来；还有乐评的吹毛求疵，与在托斯卡尼尼家族的压力让他颇难适应；他被琐事分心，开始忘记日程安排，演奏失误增多，频繁取消音乐会。1936年8月后，霍洛维兹便不再安排音乐会，进入第一次退隐，精心修养身体调整心态，除了1938年偶尔尝试的小型音乐会外再无公开演出，这种状态一直持续到1939年音乐季。
在这一时期，霍洛维兹歌唱性的演奏风格在舒曼《托卡塔》（Op.7）、肖邦《升c小调玛祖卡》（Op.50，No.3）（CD编号 EMI Reference CDHC 63538）、李斯特改编曲《爱情的信使》（CD编号Naxos Historical 8.110696）等作品中得以体现。在斯卡拉蒂的《G大调奏鸣曲》（K.125）、海顿的《降E大调奏鸣曲》（Hob. XVI 52）中，霍洛维兹并没有展现他的惊人技巧，而是以一种自然端庄的演奏来吸引大家的注意力。诚然，能让观众起立欢呼的最佳途径莫过于他在《卡门主题变奏曲》与柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》中震耳欲聋的低音与眼花缭乱的八度，但是霍洛维兹的炫技在某种程度上仍然是克制的，他并没有尝试用之弱化乐曲本身的音乐性，这也是他与那些昙花一现的炫技流钢琴家最大的不同之处。在能够产生辉煌效果的段落，霍洛维兹挥斥方遒，毫不吝惜地展现自己的速度与力量；但在柔和片段，他亦不乏惬然温婉之情，在速度控制上显得成熟老练。在20世纪30年代的柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》两个现场录音中，霍洛维兹与费城交响乐团（由贝尔实验室录制的片段，包括了完整的第二乐章及部分第一、三乐章）和丹麦广播交响乐团（第三乐章，CD编号Danacord DACOCD 303）的合作都显示出了他不俗的控制能力，虽然第三乐章他势不可挡地拉着乐队冲下了悬崖，但前两乐章的清新与纯真之气让人耳目一新。相较之下，阿图尔·鲁宾斯坦在伦敦的录音棚版本（CD编号 Naxos Historical 8.111271），更显辉煌炫目，从第一乐章起就开始激进起来，哪怕他承认在技术上驾驭此曲比较吃力。霍洛维兹在他“不太擅长”的贝多芬《c小调三十二变奏曲》早期录音中（CD编号 EMI Reference CDHC 63538），也展现了他理性冷静的一面。
整体来看，在霍洛维兹的崭露头角时期，其钢琴演奏艺术体现出以下特点。其一，霍洛维兹明显地偏好一些最能制造效果的作品，比如现今已鲜有人问津的布佐尼改编李斯特《帕格尼尼练习曲》，以及阿连斯基、拉威尔、希曼诺夫斯基、斯特拉文斯基、梅特纳等“当代人”的作品；其二，霍洛维兹对于晚期浪漫主义之后的作品始终保持距离，哪怕成名后他首演了巴伯与普罗科菲耶夫等人的作品，但也并未将它们保存太久。出乎意料的是，霍洛维兹对勃拉姆斯并未产生持续的热爱，在第一时期后保留的作品较少。1936年之后他再也没有演奏过勃拉姆斯的《d小调第一钢琴协奏曲》，1953年后勃拉姆斯的独奏曲目也在他的节目单中消失了。
渐入佳境时期（1936至1953年）
霍洛维兹在第一次退隐期间，大部分时间是在瑞士与家人度过的。远离舞台对于一名钢琴家来说，是具有消极影响的。长时间的退隐，坊间甚至有了霍洛维兹去世的传闻。在拉赫玛尼诺夫与塞尔金等人的关怀下，霍洛维兹决定恢复演出，开始规划1939年的演出季。霍洛维兹复出音乐季期间，正值“二战”爆发，他在欧洲巡演草草结束后，便举家迁往纽约。1942年，霍洛维兹结束了与哥伦比亚音乐公司长达十四年的合作，转投了安妮·费登伯格的经纪公司。同年，霍洛维兹成为了美国公民，其在战时的很多爱国举动让他的名望进一步得到扩大。比如为了战时需要，霍洛维兹完成了对普罗科菲耶夫三首“战争奏鸣曲”的美国首演。②同时，霍洛维兹还改编了类似舒伯特的《军队进行曲》这类能鼓舞士气的作品。1943年复活节，霍洛维兹与托斯卡尼尼合作演出柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》的战时公债音乐会，为美国筹得超过一千万美元资金。从1945年战后至1953年他的第二次退隐前，霍洛维兹的主要演出轨迹都集中在美国，直到1951年他才重回欧洲。与事业顺利不同的是，霍洛维兹的家庭生活一直较为坎坷。与妻子万达的关系不融洽，加上女儿性格愈发忧郁，这些都让他烦恼不已。另外他在成名后开始厌倦漂泊的演奏生活，对一些品位不高的听众提出的要求也产生了反感。精神上的紧绷导致了霍洛维兹身体再次崩溃，1953年2月25日，卡内基音乐厅的独奏会后，他便再次从舞台退隐。
这一时期霍洛维兹已经是世界身价最高的钢琴家，他将自己每年的演出控制在三十五场左右。在这一时期的演出中，最具代表性的音乐会有：1942年4月7日，霍洛维兹在“好莱坞碗”露天剧场的拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》的演出，这吸引了包括作曲家本人在内的超过两万三千名听众。霍洛维兹对这场音乐会印象深刻，并把它看作自己人生最美妙的时刻之一。拉赫玛尼诺夫也是在这场音乐会后，对霍洛维兹的演奏提出了“这首曲子就应当被如此演奏”的赞誉。另外值得一提的演出录音还有：1946年3月4日，霍洛维兹在纽约卡内基音乐厅演奏的门德尔松三首《无词歌》（Op.67，No.3；Op.67，No.5；Op.85，No.5），他的演奏带着一种叙旧的语气娓娓道来，淳朴可爱，没有丝毫做作。1946年4月6日的音乐会中，霍洛维兹演奏的舒曼《幻想曲》是另一种天马行空潇洒不羁的风格，并且已经开始在音乐中流露出对于夸张对比的渴望。此外，1949年，霍洛维兹在古巴哈瓦那的演出（巴伯《降e小调钢琴奏鸣曲》的世界首演），还有1953年在卡内基音乐厅与纽约爱乐乐团合作的纪念他美国首演二十五周年的演出亦十分具有代表性。
在音乐作品的选择上，这一时期的霍洛维兹开始出现了不同以往的倾向。比如霍洛维兹曾为了照顾听众与唱片公司的需求，演奏了普罗科菲耶夫《第三钢琴奏鸣曲》等20世纪作品，但由于反响平平，后来就消失在了他的曲目库中。笔者认为普罗科菲耶夫的部分作品音乐严肃、情绪紧张，并不贴合霍洛维兹的个性，因而一定程度上束缚了他的音乐自由。此外，霍洛维兹还加入了舒曼的《童年情景》、穆索尔斯基的《图画展览会》、李斯特的几首《匈牙利狂想曲》与一些斯克里亚宾的作品。而贝多芬的“月光”及“黎明”等奏鸣曲则是应唱片公司的要求添加的，但霍洛维兹不是特别喜欢这些作品。霍洛维兹在这一时期减少了一些18世纪作曲家的作品，因为“这些小作品无法吸引观众”③，练习曲经常占据着他独奏会曲目中三分之一到三分之二的比重。同时，他进一步减少了协奏曲的演出。在这一时期后从曲目库中消失的有两首重要的协奏曲，一首是霍洛维兹的成名作柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》，他最后一次公开演出这首作品是在第二次退隐前的1953年；另一首是勃拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》，他于1948年与托斯卡尼尼合作后便将此曲封存了起来。霍洛维兹从未演奏过无调性的序列音乐，他演奏过最接近现代主义的曲目恐怕只有斯克里亚宾的晚期作品；他尊重爵士乐与蓝调音乐，但是也避免触碰这类他不擅长的作品，比如让他不太感冒的格什温《蓝色狂想曲》。在1953年的退隐后，现代派作品基本上从霍洛维兹的曲目库中消失殆尽，他将重心放在克列门蒂、肖邦、斯克里亚宾等人的精致的古典与浪漫主义小品上。
这个时期正是录音技术从单声道往立体声的过渡时期，也是霍洛维兹录音的高产期。他在美国RCA与英国EMI的录音棚中留下了大量的录音，另外也留有不少现场录音。这些录音几乎涵盖了这个时期他的所有音乐会演出曲目，其中甚至包括与米尔斯坦合作的勃拉姆斯《第三小提琴奏鸣曲》的稀有录音（CD 编号 RCA Victor 60461—2—RG）。RCA公司精选了其中的大部分录音棚与实况录音，放在22张霍洛维兹RCA全集与私人收藏（Private Collection）系列中。从1936年的录音中我们就可以体会到霍洛维兹对于技术的自信，在他唯一的肖邦《第四谐谑曲》录音中（CD编号 EMI Reference CDHC 63538），那种呼之欲出的躁动从第一个音便已经倾巢而出，没有过多的婉转表达，直接带着魔法师棒下的星光一气呵成。该录音也是目前笔者听过的最快版本，仅用时8分45秒，超越同时期的戈多夫斯基、莫伊谢耶维奇、鲁宾斯坦等人。值得一提的是，此后的钢琴家们越来越倾向于对于此曲偏慢的演绎，鲜有快于十分钟的录音。另外，对比他最著名的改编曲《卡门主题变奏曲》每个时期的录音看出，1942年的纽约卡内基音乐厅现场版（CD编号APR 2000）无疑是改编得最复杂、演奏得最精彩的版本，没有中老年时期的油滑，有的只是直接的宣泄，技术无比精湛。不难想象，此时已过巅峰的霍夫曼等浪漫主义大师在霍洛维兹的冲击下，除了对岁月的叹息外，就只能发出后浪推前浪的感慨罢了。最能体现这时期霍洛维兹那意气风发技艺的莫过于巴拉基列夫《伊斯拉美》的录音（CD编号RCA Red Seal 88697 54064 2）、1947年李斯特《匈牙利狂想曲第六首》现场录音等。在他标志性改编曲的现场录音中，除了近乎失控的狂热结尾外，霍洛维兹几乎很少出现技术瑕疵，实在令人叹为观止。
整体来看，这个时期霍洛维兹的演奏减少了一些年轻时的刚猛之气，不是一味地平铺直叙，而是制造悬念、松弛变换，在充分调动听众的注意力后再点燃他们亢奋的精神火药桶。虽说霍洛维兹刚进入事业上升期便遇到了“二战”的爆发，但这并没有阻碍他个人艺术层次的提升。笔者认为第二时期的霍洛维兹处于他演奏技术的最好状态。
传奇升华时期（1953至1969年）
从1953至1965年，于演奏的黄金年龄退出舞台的霍洛维兹在这十二年间并没有脱离钢琴。他终于摆脱了繁忙的巡演，得以静下心来研究一些以前被忽视的作品。
1954年，RCA公司将霍洛维兹纽约豪宅的起居室布置成了录音棚，霍洛维兹开始在家录音。这期间他完成了三首克列门蒂奏鸣曲（收录于RCA Victor系列，CD编号 GD7753），以及斯克里亚宾早期作品的专辑，包括《第三钢琴奏鸣曲》还有一些前奏曲（CD编号 6215-2-RG）。这些唱片的大卖极大地鼓舞了霍洛维兹，让他有了一丝重返舞台的念头。
1957年，他将录音地点从家中移至卡内基音乐厅，但这种良好的苗头被岳父托斯卡尼尼的去世与女儿索尼娅的车祸所浇灭。不满在曲目选择上被指手画脚的霍洛维兹，1961年合同期满后选择了离开RCA公司，转投哥伦比亚索尼唱片公司（CBS）。在CBS公司的头几年是霍洛维兹录音的高产时期，除了深受听众喜爱的肖邦、德彪西等人的小品之外，他还录制了大量斯卡拉蒂的奏鸣曲，这些都收录在CBS公司发行的13张《霍洛维兹1962至1973年录音全集》（Complete Masterwork Recordings，1962—1973）CD中。在录制完斯卡拉蒂专辑后，霍洛维兹有了复出舞台的念头。虽然他已经积攒了足够的名气与财富，但是舞台对于任何一位钢琴家来说都是巨大的诱惑。这同时也潜藏着风险，没人能保证一位离开舞台十二年的钢琴家还能保持他的精力、技艺与人气，但显然这样的担心是多余的。
1965年5月9日，霍洛维兹在卡内基的复出音乐会成为钢琴界最轰动的传奇时刻之一。人们在惊叹大师宝刀未老的同时，对他的演奏有了以往没有的新发现，一个全新的霍洛维兹展现在世人面前。在这场历史性的音乐会获得成功后，霍洛维兹的信心依然没有完全恢复，除了为学生和少数听众的小规模预演外，他并未着急计划巡演。从1965至1968年，他只谨慎地安排了二十场音乐会，但每年的场次在递增。1968年2月1日的“卡内基音乐厅电视音乐会”是一个里程碑式的时刻，霍洛维兹成为第一位举办电视转播音乐会的钢琴家。这次音乐会的影响是巨大的，它让霍洛维兹的名声如日中天，更重要的是为他俘获了一大群年轻的音乐爱好者，也让更多音乐圈之外的人知道了他。1969年10月26日波士顿音乐会后，霍洛维兹身体抱恙，事业上再次进入一个退隐调整期。
在这一时期，霍洛维兹在演奏状态上相比于以往有所变化，这使得很多人开始对他的演奏产生质疑。其实早在霍洛维兹1953年的退隐之前他就出现了一些演奏状态波动的征兆。例如，在肖邦作品的演绎上，他的处理比他第一时期时大胆许多，在力度与速度的伸缩幅度上较之前有明显增大，开始出现被乐评广为抨击的“霍式低音”与随心所欲的重音，力图用这样的音乐张力来吸引大家的注意力。
关于演奏风格的变化，最主要的原因有可能是生理机能的退步，我们可以从一些录音中感受到霍洛维兹对技术做出的妥协。例如：他演奏的布佐尼改编巴赫的《C大调托卡塔、柔板与赋格》（BWV 564）（对比1950年1月23日纽约卡内基音乐厅音乐会录音与1965年5月9日传奇复出音乐会CD编号Sony Classical S3K 53461）；肖邦的《第一叙事曲》（对比1947年4月28日纽约卡内基音乐厅音乐会录音与1968年的版本CD编号Sony Classical SK53465）；还有他的招牌返场曲《卡门主题变奏曲》（对比1945年3月28日卡内基音乐厅音乐会录音与1968年的版本CD编号Sony Classical SK53465）等。通过对比这些录音，可以明显地感受到机能退化对霍洛维兹演奏风格的改变。哪怕他已经选择更稳妥的速度、更多的自由度与适当的炫技，但还是无法阻挡手指精准度的下降与错音的增多。
此外，霍洛维兹演奏风格的变化或许还与外界压力有关。压力一方面来自他的岳父托斯卡尼尼公开的表态，比如，在1946年4月24日纽约卡内基音乐会前，托斯卡尼尼对着记者们说了许多褒扬的话，这对霍洛维兹产生了压迫感，使得他演奏开场第一首曲子门德尔松的《庄严变奏曲》有些不在状态。另一方面压力来自社会的乐评，1953年2月25日音乐会后，有乐评针对他演奏的舒伯特《降B大调奏鸣曲》（D.960）进行猛烈批评，说“霍洛维兹让贫穷无辜的舒伯特遭受了最神经质的轰炸（Most Neurotic Bombardment）”④。这种负面评论不知是否让霍洛维兹受到了打击，这也是他第二次退隐前最后一次公开音乐会。后来在1975年纽约时报对霍洛维兹的采访中，他就不无抱怨地说：“为了让乐评满意，你不能弹得太响、太快或者太慢。”⑤这一时期他被乐评攻击得最多的就是关于演奏贝多芬与舒伯特的作品风格不对（Out of School）的问题。
这一时期，霍洛维兹的选曲偏好又发生了一些变化。在1953至1969年间他停止了所有协奏曲的演出，现代派作曲家的作品已完全不见踪影。而在1965至1969年间绝大部分音乐会中，斯卡拉蒂的奏鸣曲成为了他的新宠，每场音乐会至少占据了三分之一的比重，克列门蒂却几乎从曲目中消失了。他也重拾了肖邦《幻想波兰舞曲》、舒曼《克莱斯勒偶记》、莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》（K.331）等被闲置了一阵子的乐曲，还偶尔会演奏海顿与贝多芬的奏鸣曲。
霍洛维兹在这段时间尤为关注斯克里亚宾《第十钢琴奏鸣曲》这类超越浪漫主义风格的作品。斯克里亚宾的钢琴作品与舒曼的一样充满幻想色彩，都非常贴合霍洛维兹的个性，可以充分发挥他变化多端的声音控制与乐思灵感的曲目。肖邦是霍洛维兹最喜爱的作曲家，而斯克里亚宾尝试模仿肖邦的风格，同时，又结合了俄罗斯民族的忧郁情怀，从和声广度到思想意境都给予了霍洛维兹二次创作的冲动。中年时期的霍洛维兹开始深度接触斯克里亚宾的音乐世界，经过十二年的退隐，他似乎对斯克里亚宾的音乐有了更深的理解。无论是在录音棚录制的前奏曲（CD编号 RCA Victor 6215-2-RG），还是现场演奏的两首晚期奏鸣曲（CD编号Sony Classical S3K 53461），霍洛维兹都收起了以往轻松与乐于表现的姿态，严肃地对乐曲结构进行构思。无论是在哪类规模的作品中，精致而多变的语句始终穿插于各个音域与段落，听上去像是他深思熟虑的结果而不是即兴之举。对斯克里亚宾的精湛演绎使霍洛维兹得到了一边倒的好评，他对这些作品的喜爱也一直伴随他到演奏生涯的最后时刻。
