内容提要：当代二胡音乐创作呈现出多元风格取向，有与不同音乐体裁形式相对应的体裁风格，有不同作曲技法体系所决定的技法风格，有凸显不同地域文化特征的地域风格，还有体现不同音乐文化类型文化形象和精神气质的文化品格。体裁风格、技法风格诉诸音乐形式，地域风格、文化品格不仅诉诸音乐形式，而且还常常与音乐内容相关。四者间也存在重叠和交叉，最终构成一个以体裁、技法、地域、类型为经纬的风格体系。二胡音乐创作和表演就在于认识和把握这四种意义上的音乐风格。
关键词：二胡音乐；风格；体裁；技法；地域；类型
作者简介：刘捷（1975年生），男，上海音乐学院附中民乐学科讲师（上海 200031）。
刊载于《音乐艺术》2022年第4期，第149-161页
当代二胡音乐创作十分注重“风格”的把握和呈现，不仅通过不断创新，使二胡曲不断焕发出时代光彩，以体现时代风格，也不仅是将创作个性注入二胡曲中，凸显作曲家的个人风格，而且还试图以音乐体裁、作曲技法、地域文化及音乐的文化类型、文化形象等因素为重要风格参照系。于是，二胡音乐就呈现出时代风格、个人风格之外的体裁风格、技法风格、地域风格，以及旨在体现不同类型音乐文化形象、精神气质的文化品格。然而，无论是体裁风格、技法风格、地域风格，还是基于不同文化类型音乐的文化品格，其本身也是多样化的，即存在不同的体裁风格、技法风格、地域风格和不同的文化风格。此外，上述这些基于不同参照系形成的音乐风格还存在着重叠和交叉。这使得原本就十分多样化的音乐风格变得更为复杂。总之，当代二胡音乐创作已呈现出多元风格取向，并形成一个以体裁、技法、地域、类型为经纬的风格体系。
一、体裁风格：凸显音乐体裁特征的音乐风格
“体裁”作为音乐表现形式的类型化，是音乐创作首先要思考的问题。中国原创的二胡音乐可从刘天华算起，但10首二胡曲的体裁特征并不那么明显，仅《光明行》具有一些“进行曲”特征。可以说，在刘天华的二胡音乐创作中，“体裁”并未成为一个“参数”。中华人民共和国成立后，二胡音乐创作走向繁荣。20世纪50年代初至60年代中期，就有一大批优秀的二胡曲问世，[1]其中一些作品的创作就明显体现出“体裁”意识，并用体裁名称予以冠名，鲁日融、赵振霄的《秦腔主题随想曲》（1958）、刘文金的《豫北叙事曲》（1959）、《三门峡畅想曲》（1960）便是例证。3部作品中“随想曲”“叙事曲”“畅想曲”无疑都不是一般意义上的修辞，而具有凸显音乐体裁特征的意图。这种体裁意识的生成得益于新中国二胡音乐创作及演奏的创新意识，其核心是强调作品的技巧性和表现力。正是在这种创新意识的驱动下，二胡音乐创作借鉴了西方音乐体裁形式及其音乐表达方式。于是，“体裁”逐渐成为二胡音乐创作中的一个关注点或着眼点，进而便有了“随想曲”“叙事曲”“狂想曲”“协奏曲”等不同体裁形式的二胡曲，并显露出旨在凸显音乐体裁特征的音乐风格——体裁风格。
（一）随想曲风格：从《秦腔主题随想曲》到《纳西》
作为一种音乐体裁，“随想曲”（capriccio）在西方已经历了500多年的历史发展，其形式和含义也变动不居，但不变的就是其自由奔放、不拘成规的特点。1958年，鲁日融、赵振霄根据同名合奏曲改编的二胡独奏曲《秦腔主题随想曲》，作为第一首二胡随想曲（亦为第一首明显具有“体裁”意识的二胡曲），就具有这种自由奔放、不拘成规的特点。“作品取材于秦腔唱腔、曲牌，其包括序奏—慢板—快板—小快板—华彩—终曲6个段落。全曲汇集秦腔音乐之精华，统摄八百里秦川之风物景观，融歌唱性与戏剧性于一体，大气磅礴而又深沉顿挫，从头至尾贯注着浓烈而厚重的秦地风韵。这是它的价值所在，也是它所内涵的不朽的艺术魅力所在。”[2] 这是音乐学家乔建中对该曲的评价，其中提及的“序奏—慢板—快板—小快板—华彩—终曲”结构形式，就打破了同时期习用的“三部性结构”，体现出结构上的自由度；其秦腔风格主题和秦腔曲牌（《杀妲己》《扭门拴》）在乐曲中也得到了自由挥洒般的运用；尤其是秦腔的“滚板”也使音乐具有非同一般的节律。这些形式特点及“融歌唱性与戏剧性于一体”的艺术表达，尤其是秦腔音乐在情感表达上的自然、质朴和率真（如“苦音”♭si的运用），都与“随想曲”的体裁特征相关，于是全曲便有了随想曲风格。
20世纪70年代中期后，“随想曲”在二胡音乐中得到更多的使用。1976年10月，闵惠芬根据歌剧《洪湖赤卫队》中的《看天下劳苦人民都解放》移植的《洪湖主题随想曲》（《洪湖人民的心愿》），基本上照搬了原歌剧中的这个“板腔体”唱段，只是对其进行了“声腔化”的处理[3]，故其随想曲风格基本上都来自唱段《看天下劳苦人民都解放》因板式变化形成的那种自由奔放的音乐性格，以及其中对革命胜利和美好未来的憧憬。从这里也不难发现，“随想曲”已有了中国的内涵。无独有偶，几年之后的20世纪80年代初又有了吴厚元根据歌剧《江姐》唱段改编的《红梅主题随想曲》。这首二胡随想曲将原歌剧主题歌（《红梅赞》）及多个唱段的音乐融合在一起，并将“红梅主题”音调穿插其间，体现出结构上的不拘成规；在情感表达上仍具有来自憧憬美好未来的“随想”特点。20世纪80年代，最具随想曲风格的二胡曲是刘文金的二胡协奏曲《长城随想》。从外在形式上看，这部作品具有明显的协奏曲风格，但从音乐性格、音乐结构和音乐发展手法上看，则更具随想曲风格。刘文金曾撰文说：“《长城随想》虽然采用了协奏曲的外来形式，但具体到每个乐章的结构布局，我则力求避开欧洲传统曲式的约束，而大量采取了我国传统乐曲的展开技法和结构特点。利用主题音调的内在因素及其动力，连绵不断地进行比较自由的衍展、变奏，采取不断派生和不断更新的手段，根据内容和形式的需要，形成若干推动感情发展的高潮和完成整体的结构布局。其中许多大的段落都具有一气呵成的特点。当然，为了结构的平衡和必要的统一，也利用了‘特性音调’和典型的音乐主题贯穿全曲的方法。”[4]其中，主题音调“自由的衍展、变奏”“一气呵成的特点”，都符合“随想曲”的体裁特征，故具有随想曲风格。尤其是第一乐章“关山行”和第四乐章“遥望篇”，其随想曲风格更为明显，其“随想”的特征就在其“望长城内外”式的情感表达中得以体现。
进入21世纪，“二胡随想曲”这一体裁形式的艺术魅力再度彰显。除苏安国、林华伟根据电影《苦菜花》音乐改编的《苦菜花随想曲》外，最主要的二胡音乐现象是高韶青二胡随想曲系列的问世。这就是《二胡随想曲第一号：思乡》（2002）、《二胡随想曲第二号：蒙风》（2008）、《二胡随想曲第三号：炫动》（2009）、《二胡随想曲第四号：戈壁》（2012）、《二胡随想曲第五号：纳西》（2013），及新近推出的《二胡随想曲第六号：韶音》。与上述二胡随想曲相比，高韶青的二胡随想曲除具有自由奔放、不拘成规的体裁特征外，一个更鲜明的特征就在于其炫技性。这种炫技性就成为高韶青二胡随想曲系列最主要的体裁风格。特别值得一提的是，这种自由奔放且炫技性的体裁风格，都与作品特定的艺术表现对象相关。这就是将作品所要塑造的艺术形象、表达的思想感情、呈现的审美情趣，都诉诸具有“随想曲风格”的音乐形式。如《思乡》将随想曲风格诉诸散文诗般的音乐结构和具有乡愁意识或怀乡情结的音乐情愫；《蒙风》将随想曲风格诉诸热情奔放、自由活泼的马头琴、长调风格音乐；《炫动》将随想曲风格诉诸表达青春活力和城市意象的热烈洒脱且具有爵士风格的节奏和律动；《戈壁》将随想曲风格诉诸沙漠的苍茫和浩瀚及作为西北人豪爽性格象征的“老腔”；《纳西》将随想曲风格诉诸纳西族音调的加花变奏与瑞格（reggae）节奏与爵士钢琴的大跨度演奏（stride）风格；《韶音》则将随想曲风格诉诸对人性之美的歌颂。由此可见，高韶青二胡随想曲中的炫技，或思绪绵绵，或骏马奔腾，或青春舞动，或爵士乐风，都是特定内容或风格的表达，而非单纯的炫技。另一个重要特点，就在于这些二胡随想曲像《红梅主题随想曲》《长城随想》一样，也具有协奏曲的体裁特征，进而带来一种体裁风格的交叉和重叠。
（二）叙事曲风格：从《豫北叙事曲》到《幻想叙事曲》
“叙事曲”也是一种外来音乐体裁样式，最早表现为14世纪作为世俗音乐的法国叙事歌（ballade）和意大利叙事歌（ballata），后来发展成为一种具有叙事性和戏剧性的独唱曲或独奏曲，至19世纪成为一种器乐体裁，如肖邦的钢琴叙事曲。1959年，刘文金创作了二胡独奏曲《豫北叙事曲》，并将“叙事曲”作为二胡音乐的体裁形式。改革开放时期，重要的二胡叙事曲则有赵晓峰、朱小谷的二胡叙事曲《新婚别》（1980）、关铭的《兰花花叙事曲》（1981）、王建民的《幻想叙事曲》（1998）等。这些作品也都具有基于“叙事曲”体裁特征的音乐风格。《豫北叙事曲》的叙事曲风格就在于它用取材于河南豫剧、坠剧、乐腔及坠琴曲的地方性音乐语言和“三部性”音乐结构，讲述了豫北人民在中国共产党领导下翻身得解放的故事。但作为一首叙事曲，其戏剧性却尚未得到充分体现。《新婚别》脱胎杜甫的《新婚别》，并循着杜甫原诗的叙事和诗意，展现出了一个更丰富、更悲切的“新婚别”：“安史之乱”给唐朝带来灾难。为了镇守边关、平息叛乱，一个刚结婚的男子应征上前线了，妻子含泪送别丈夫，依依不舍。这首二胡曲前有引子，后有尾声，中间为“迎亲”“惊变”“送别”3个讲述故事的主体部分。
“迎亲”又由“待嫁”“迎亲”“洞房夜语”3段组成。“惊变”则用戏曲中的“摇板”等“冲突性”音乐语言表现突如其来的变故——官府前来征兵，丈夫应征入伍，妻子独守空房。“送别”则是别离场面的描写、别离痛楚的表达。总之，该曲既具有叙事性，又因为中段“惊变”而具有极强的戏剧性，故被认为是一部“二胡器乐剧”[5]，故具有典型的叙事曲风格。《兰花花叙事曲》是一首根据民歌《兰花花》演绎出的二胡叙事曲。这首叙事曲由“引子”“兰兰花好”“抬进周家”“出逃”“尾声”5部分构成，讲述了在封建婚姻制度桎梏下，善良的姑娘兰花花被“抬进周家”、最终不堪凌辱选择“出逃”、追求美好爱情的故事。由此可见，其叙事性是客观存在的。同样，其戏剧性也是毋庸置疑的。这就在于，该曲塑造出了一个具有反抗精神的女性形象，并与恶势力形成二元对立；运用奏鸣曲式并展露出主部主题和副部主题的音乐性格冲突；运用戏曲音乐“板腔体”结构原则和“紧打慢唱”的艺术表达。总之，在《兰花花叙事曲》中，叙事性与戏剧性兼而有之。《幻想叙事曲》取材《长恨歌》，用“引子”“国色天香”“歌舞升平”“生离死别”“此恨绵绵”共5个部分讲述了唐玄宗和杨贵妃的爱情故事，其叙事性显而易见。
其戏剧性就在于“歌舞升平”到“生离死别”的重大转折。在“歌舞升平”的第三部分（Lento rubato，第173~189小节），作曲家用长音发出一声叹息，表现“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，为接着的“生离死别”的爱情悲剧作铺垫；进入“生离死别”的第一部分（Allegro di molto，第190~272小节），用快板表现安史之乱带来的爱情的毁灭。此外，此曲也呈现为对立统一的奏鸣曲式。这种“惊破”的艺术表达及奏鸣曲式的运用，与《新婚别》如出一撤，也正是其戏剧性所在。总之，《幻想叙事曲》的叙事曲风格也不容置疑。但该曲也不无幻想曲的体裁特征。综上所述，这些二胡叙事曲都旨在用段分性结构（并贴上小标题）讲述故事，同时通过“音乐的冲突性”表达其戏剧冲突。这就是二胡叙事曲的叙事性与戏剧性所在。
（三）狂想曲风格：王建民的“二胡狂想曲”
“狂想曲”（rhapsody）在西方音乐中也具有悠久的历史，进入19世纪后逐渐成为一种以民间音调为主题的器乐曲。像随想曲一样，狂想曲也具有即兴自由、形式多变、不拘成规，以及注重炫技性的体裁特征；但和随想曲相比，情感表达更为奔放热烈，在形式上也更为自由，且将运用民族民间音乐素材作为最重要的体裁特征。最早在二胡音乐创作中使用“狂想曲”这一体裁的是蜀派二胡的奠基人俞鹏（1917—1946）。早在20世纪40年代，他就创作了《南湖狂想曲》，并体现出“狂想曲”的体裁风格。[6] 1960年，俞鹏的学生段启诚创作了《大凉山狂想曲》，也体现出了“狂想曲”的体裁风格。[7] 但将这一体裁风格体现得淋漓尽致的是王建民。1988年，王建民正是看好“狂想曲”的体裁特征（既在结构上显得自由并采用炫技性急板、又旨在呈现民族风格和磅礴气势），才将其引入二胡音乐创作中，创作了《第一二胡狂想曲》。该曲作为一首现代技法风格二胡曲，运用了预先设定的九声音阶，并采用了“散—慢—中—快—慢—急”结构。这种“板式—变速”结构就满足了狂想曲结构自由的体裁特征，再加上炫技性的“急板”结束，就更具有狂想曲的体裁特征。从音高组织上看，全曲虽然以现代风格的九声音阶为基础，但这个九声音阶的结构却与苗族“飞歌”中的♭mi及由此引起的调式交替相关。
[8] 于是“狂想曲”在音乐材料上的民族性也得以展露。总之，《第一二胡狂想曲》具有狂想曲的体裁风格。《第二二胡狂想曲》作为《第一二胡狂想曲》的“姊妹篇”，其二胡狂想曲的创作理念更为清晰。该曲仍采用九声音阶和“散—慢—中—快—慢—急”的结构。尤其是其九声音阶的设计与《第一二胡狂想曲》的九声音阶设计大同小异。所不同的是，该曲中九声音阶的内部结构（音程关系）发生了改变，其中半音的设计思路来自湖南花鼓戏音乐中羽调式唱腔中的“微升sol”。作曲家将其近似地看作♯sol，并将其作为一个特性音阶置于九声音阶中，最终形成九声音阶。[9] 由此可见，《第二二胡狂想曲》仍满足了“狂想曲”扎根民族民间传统的体裁特征，故具有狂想曲的体裁风格。进入21世纪，王建民又推出了《第三二胡狂想曲》（2003）、《第四二胡狂想曲》（2009）、《第五二胡狂想曲》（2019）。这3部二胡狂想曲都延伸了《第一二胡狂想曲》的创作思维，但在技法风格上又往回退了一步，显得“传统”一些。但“狂想曲”的体裁风格（结构自由、炫技、民族民间音乐语言等）仍得以保持。其中，《第三二胡狂想曲》的音乐材料来自新疆地区少数民族音乐；《第四二胡狂想曲》的音乐材料来自西北民间音乐；《第五二胡狂想曲》的音乐材料则来自蒙古族音乐。综上所述，王建民的“二胡狂想曲”作为当代二胡音乐中的精品，体现出狂想曲的体裁风格：一是相对自由的结构布局（“板式—变速”结构的运用）；二是炫技性（无穷动风格，复杂的节奏、节拍及二胡指法和弓法上的创新）；三是取材民族民间音乐，并注重民族风格的表达。正是这些也使得王建民二胡音乐别具一格。
（未完待续）
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[1] 这一时期的二胡曲主要汇集在一些二胡曲集之中。这些二胡曲包括：《二胡曲集》（5集，音乐出版社，1959—1965）、刘北茂《二胡创作曲集》（音乐出版社，1957）、蒋风之《二胡曲八首》（音乐出版社，1957）、陆修棠《二胡独奏曲八首》（上海文艺出版社，1958）、孙文明《二胡曲六首》（上海文艺出版社，1959）、中国音乐家协会上海分会编《二胡曲十首》（“上海之春”二胡比赛获奖作品，1964）等。参见李焕之主编：《当代中国音乐》，当代中国出版社，1997，第149页。
[2] 乔建中：《秦风·秦腔·秦派——二胡〈秦腔主题随想曲〉散议》，载《人民音乐》，1995年第9期，第12页。
[3] 关于闵惠芬二胡演奏中的“声腔化”处理，参见张前：《二胡艺术之树常青——喜听闵惠芬“器乐演奏声腔化”专场音乐会》，载《人民音乐》，2006年11期，第30-31页；胡志平：《对闵惠芬“器乐演奏声腔化”的思考与认识》，载《黄钟》（武汉音乐学院学报），2009年第2期，第164-168页。
[4] 刘文金：《乐曲〈长城随想〉的创作及其他》，载《文艺研究》，1984年第4期，第111页。
[5] 张殿双：《二胡曲对杜甫〈新婚别〉诗意的演绎》，载《剧作家》，2007年第1期，第106页。
[6] 苑树青：《俞鹏传人与蜀派二胡》，载《音乐探索》（四川音乐学院学报），1994年第2期，第14-16页。
[7] 同[6]。
[8] 王建民：《谱民族新韵 抒中华情怀——〈第一二胡狂想曲〉创作回顾与回想》，载《人民音乐》，2014年第3期，第31页。
[9] 王建民：《源于民间，根系传统——〈第二二胡狂想曲〉创作札记》，载《人民音乐》，2003年第9期，第2页。
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