（殷飙演奏彝族舞曲视频资料）
这首古典吉他曲，改编自著名琵琶演奏家王惠然的同名的琵琶曲。演奏中，殷飙在吉他这个外来乐器上大量运用了滚双弦、弹挑、全轮、长轮、三连泛音等琵琶技巧，在吉他上演奏出典型的中国风味，让在座的外国专家耳目一新、眼前一亮。
上海吉他演奏家马志敏当时作为上海文化司派出的代表，参加了此次国际吉他艺术节。据他回忆：“当时许多国外著名的吉他演奏家，如法国的居梅，日本的渡边范彦、福田进一等都参加了这次活动。”殷飙《彝族舞曲》表演结束后，法国吉他大师居梅激动万分，希望将就这些演奏手法与殷飙进行交流、学习和借鉴。
殷飙出生于音乐世家，五岁从其父殷惠麟（星海音乐学院教授，琵琶教育家、演奏家）学习柳琴。后考入广州音乐学院主攻琵琶，学习吉它。在吉他学习过程中，他善于创造性地将民族乐器（尤其是琵琶）中的技法和中国民乐中的韵味融入吉他，使吉他的表现力更加丰富。
在这次珠海国际吉他艺术节上演奏的《彝族舞曲》，就是由他亲自改编。事实证明，这是古典吉他民族化的一次较为成功的尝试。
在珠海国际吉他艺术节之后，殷飙在古典吉他民族化的道路上越走越远。他在中国传统曲目宝库中选取了众多曲子——如《夕阳箫鼓》《出水莲、《金蛇狂舞》等——改编成古典吉它独奏曲，将中国味道、中国手法在古典吉他上充分展现，形成了自己独树一帜的风格，成为中国古典吉他中国话的开路人之一。他还将《塞上曲》改编成吉它与乐队合奏曲，在全世界用吉他第一个改编并演奏了小提琴协奏曲《梁祝》，在吉它界影响甚大，流传很广。1988年，殷飙录制吉它专辑《浔阳吉它》、《吉他魅力》，大多数曲子都是典型的中国风格吉它曲，被誉为多才多艺的“吉它诗人”。
在当时，尽管殷飙对古典吉他民族化开了一个头，但吉他界对吉他民族化相关问题没有一个统一的认识。比如，珠海国际吉他艺术节发起人、中央音乐学院吉他专业创始人陈志，对吉他民族化的问题，几乎从没有发过声。在他手中，培养了杨雪霏、王雅梦、白璞、李洁等一众在国际国内都具影响力的弟子，但对于吉他民族化问题却鲜见提及。
（殷飙《浔阳吉它》封面）
吉他界中其他人，对吉他民族化问题，也争论不休。
因为在吉他民族化探索过程中，殷飙演奏的曲目大多是改编自琵琶、柳琴、古筝等民族乐器的传统曲目，几无原创，演奏手法大多是对这些曲目和原器乐技法的移植，以至于“吉他民族化”给人印象就是“琵琶化”。在当时，大多数的古典吉他爱好者或者演奏家，并不具备琵琶或其他民族乐器演奏技法基础，这种“琵琶化”的“民族化”，还是很让人望而生畏的。因此，很多人认为，如果吉他“民族化”就是简单的“琵琶化”，肯定算不得真正的吉他“民族化”。
尽管对吉他“民族化”的问题有很多争论，但当时的吉他界仍形成了一个基本共识：推进吉他“民族化”，体现了一种自强的民族精神，是大势所趋。他们认为，“单纯停留在学习和演奏西方的传统曲目 上是远远不够的，这就迫切需要开拓新路、扩大 领域，研究 不同民族、不同地区和不同时期的不同音乐特色和艺术风格，以不为前人所束缚又能弘扬传统之特长，求新、求美、求发展，以推动我国的吉他艺术事业向更高层次迈进。”（赵健勇：《论吉他艺术民族化》，上海音乐出版社《吉他之友》杂志，1994年3月U集）这已经是一种站在文化自信的高度，思考和实践吉他民族化这一问题了。
《吉他之友》：“吉他民族化”的推进之手
既然古典吉他“民族化”已成共识，那么，剩下的问题就是如何实践“民族化”的问题。
对于“如何实践”这个问题，吉他界的回答是：改编与创作。
1988年，上海音乐出版社基于吉他艺术在中国日渐普及这个现实，创办了《吉他之友》杂志。这成为中国吉他界传播吉他艺术理论、交流吉他艺术技巧、刊发吉他音乐作品、推进吉他艺术“民族化”的重要平台。
（《吉他之友》杂志）
刊发研讨吉他“民族化”的理论文章，是《吉他之友》杂志一项重要内容。
《吉他之友》杂志，专门开辟了一个“吉他民族化论坛”，引导吉他界对“什么是吉他民族化、怎样实现吉他民族化”进行全方位多角度的研讨，并刊发具有一定理论价值和实践价值的研讨文章。其中，较有代表性的理论研究者有石强、赵健勇和萧黄。
石强的《吉他民族化的现状与展望》，对琵琶音乐如何改编成古典吉他曲、如何学习借鉴传统和外国的艺术技法等提出了自己的见解，认为“吉他的民族化需要把国外的艺术加以整理、研究、分析、发扬，吸收他们的经验创造更好的民族特色”。
赵健勇在《论吉他艺术与民族化》一文中，认为“随着时代的发展，倡导艺术民族化是一种必然性”，并对“吉他与音乐”“吉他与琵琶”“西方化与民族化”进行了比较探讨，理性地指出“西方系统的大量独奏曲是人类的宝贵财富，我们必须学习、研究，了解和掌握丰富的传统曲目和艺术手法，在此基础上才更有利于研究、探索民族化”。
萧黄的《三首音乐民族化精品的启示》，通过对贺绿汀钢琴小品《牧童短笛》、何占豪和陈钢的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、殷飙的古典吉他曲《彝族舞曲》作对比分析，提出了吉他音乐民族化必须遵循的基本原则：一是反映我国人民的现实生活，二是引用民歌或戏曲素材进行创作，三是采用民族调式和声和色彩性和声，四是形式结构采用民族传统形式结构，五是表现手法可引用我国民族乐器的演奏手法，六是乐曲具有民族气质和神韵。
（《吉他之友》开设的栏目）
刊发具有中国风格的古典吉他音乐作品，是《吉他之友》作为推进吉他“民族化”的一个重要手段。
殷飙改编的中国风格古典吉他去是《吉他之友》推介的重点曲目之一。自创刊以来，《吉他之友》先后刊发了殷飙改编的《彝族舞曲》《浔阳夜月》《塞上曲》《送我一朵玫瑰花》《金蛇狂舞》《出水莲》《赶花会》，让人们在研习西方传统曲目的同时，感受到有别于西方风格的“东方韵味”。然而，殷飙的这些曲目，除《彝族舞曲》影响较大以外，其他曲目影响力相对较弱，加之这些曲目改编自传统器乐，手法技法让人望而却步，故研习这些曲目的人并不很多。不过，当时殷飙演奏的这些曲目录制的卡带还是非常热卖，包括本作者在内的人都是殷飙曲目的忠实粉丝，这些曲目在耳耳相传之中，逐渐成为人们心目中吉他“民族化”的代名词。
“古典吉他民族化”的另一代表就是马志敏。
马志，1952年生于上海，5岁随父亲马林生学习琵琶，8岁学习二胡，14岁拜朴金泽学习古典吉他。《吉他之友》创刊时，为编委之一。
马志敏在推进“古典吉他民族化”过程中，主要是依托《吉他之友》，充分运用和拓展我国具有代表性的民族音乐元素，创作了一批具有中国风格的古典吉他曲目。如《唱支山歌给党听》《变奏曲》等大型古典吉他独奏曲。在这些曲目中，马志敏并不简单地通过对传统乐器的技法移植来实现听觉上的“中国风味”，在创作技法上，充分学习和借鉴中国传统曲目“起承转合”创作技法，在表现技巧上，仍然偏重于西班牙吉他特有的技法技巧，通过将两者自然结合，使曲子既具有中国神韵、又不失吉他艺术特色，应该算是吉他“民族化”的有益尝试。
（《东方红》变奏曲乐谱部分）
吉他界的一些演奏者也加入“民族化”曲目的创作大军。如新疆青年吉他演奏家海萨尔.夏班拜创作的《波曾根》《我对你说》，学习和借鉴了一些新疆民族乐器的技法，也别具特色。安徽凤阳县临淮中学教师、《吉他之友》联谊会会员卢钟鸣根据民歌改编创作的《步步高》《凤阳花鼓主题与变奏》，吉他爱好者田春林基于藏族民歌主题创作的《天上的仙女组曲》，基本上是“中国乐曲+西洋技法”风格的古典吉它曲。
《吉他之友》并非“古典吉他民族化”唯一阵地。1991年，人民音乐出版社出版的《中外吉他独奏曲集》，就收录了作曲家芦世林和高德润专为吉他创作的古典吉他曲《小情人》《舞曲》和《火之舞》。
（高德润作曲的《舞曲》部分）
遗憾的是，除了殷飙的一些曲目有一定影响力之外，其他人创作或改编的中国风格古典吉他曲，基本上没有在吉他界溅起大的水花。从其发表之日起至今，没有人为这些曲子录制卡带或CD碟片。也许，它们注定只能成为吉他“民族化”之路上被人遗忘的风景？
演奏家：“吉他民族化”的希望之光
站在今天的角度曲审视，在上世纪80年代末90年代初关于“吉他民族化”的探索与实践，它无疑是稚嫩甚至是肤浅的。
回头看看，无论是理论或者是实践，大家的眼光基本停留在如何学习、借鉴和创作上。对于培养更多的高水平的演奏家——也就是“人”这个最重要的因素，古典吉他界的人们反倒有意无意地忽略了。
所幸的是，在经历了上世纪80、90年代的古典吉他界对于吉他“民族化”的讨论过程之后，中国也逐渐成长起来一批吉他演奏家。常年活跃于国际吉他舞台的杨雪霏，就是这批演奏家的代表。
（杨雪霏智珠寺演奏会视频截图）
2021年6月，青年吉他演奏家杨雪霏在北京智珠寺举办了一场古典吉他演奏会。演奏的8收乐曲中，有3首为中国风格古典吉它曲，一是中国古曲《春江花月夜》，二是徐昌俊柳琴曲改编的《剑器》，三是李健同名歌曲改编的《贝加尔湖畔》。浓浓的中国民族化风格，贯穿演出会全场。
事实上，在这次演奏会前后，杨雪霏演奏中国风格古典吉他曲已成为其大小演奏会的常态。为了用吉他展示优秀的中国文化，杨雪霏近年来改编、创作和演奏了很多的中国风吉它曲如《彝族舞曲》《梁祝》《酒狂》《丝路驼铃》《瑶族舞曲》《彩云追月》等，听者反响热烈。
自然，杨雪霏也并非中国古典吉他演奏家唯一。陈曦、孙绚绚等，也是目前中国古典吉他界比较活跃演奏家，并且她们演奏的曲目无一没有“中国风”。
活跃在中国吉他演奏舞台的，也有来自国外的演奏家。比如，被誉为“当代莫扎特”、的瑞典古典吉他演奏家莫勒。这位老兄对中国风情有独钟，改编并演奏了多首具有中国风格的古典吉它曲，如《我和我的祖国》《鸿雁》《美丽的草原我的家》《在那遥远的地方》《茉莉花》《孤星道尽苍穹事》、《镜花水月》《春风化雨》等，贴切的中国音乐元素拉近了，演奏家与中国观众之间的心灵距离，目前，莫勒担任中国吉他制造之乡——贵州正安国际形象大使。
