解构重组变奏衍生——二胡曲《赛马》分析黄钟(中国?武汉音乐学院学报)2008年第2期HUANGZHONG(JournaIofWuhanConservatoryofMusic,China)蔡志妮,匡学飞文章编号:1003--7721(2008}02--0023--09解构?重组?变奏?衍生二胡曲《赛马》分析摘要:二胡曲《赛马》是着名的二胡表演艺术家黄海怀先生于1959年创作的一首优秀作品。近半个世纪以来,深受人们的喜爱,成为音乐会经常上演的曲目之一。文章通过对此作品的主题,结构,曲式等具体形态的分析,探讨其从主题旋律中离析出各种动机,又作解体性发展的作曲方式,以及在作品中体现的对民族音乐和表演技法的种种创新。关键词:二胡曲;《赛马》;黄海怀;音乐分析中图分类号:文献标识码:A二胡曲《赛马》是一首在国内和海外华人中家喻户晓的名曲。由着名的二胡表演艺术家黄海怀先生(1935--1967)于1959年创作,1960年定稿。1962年3月赴广州参加首届”羊城花会”,《赛马》轰动羊城。1963年5月,黄海怀代表湖北省参加第四届”上海之春”全国第一次二胡比赛,来自北京,上海,武汉,天津,沈阳,西安,成都,广州,江苏,江西,山东,安徽,福建,浙江等地的29位经各地选拔出来的优秀选手参赛。
这次比赛的影响力是巨大的,除了各代表队的参赛选手外,各省市还来了许多二胡同行,二胡老前辈大多都参加了观摩。加上之后广播电台的播放,唱片,乐谱的出版,涌现出的优秀作品如《赛马》,《江河水》,《豫北叙事曲》,《三门峡畅想曲》,《秦腔主题随想曲》,《迷糊调》,《河南小曲》,《赶集》,《山村变了样》等迅速在全国范围内传播开来。《赛马》是一首雅俗共赏的优秀作品,从创作至今已近半个世纪,一直得到广大专业音乐工作者和音乐爱好者的喜爱,是音乐会经常上演的曲目之一。笔者通过对此作品的分析研究,发现了一些很值得深入探讨和学习的地方。,主题的解构,重组音乐作品常常会有被称作”主题”的意义突出,性格鲜明,表现力强和可塑性大的组成部分,那是音乐发展和变化的依据。黄海怀先生创作的《赛马》,采用内蒙民歌——《红旗歌》作为主题(例1)作者简介:蔡志妮(1983～)女,武汉音乐学院作曲系2006级研究生;匡学飞(1941～),男,武汉音乐学院作曲系教授(武汉430060)。收稿日期:2007—12—0324黄钟(中国?武汉音乐学院学报)2008年第2期毳f=l的红旗毳萱j的红旗高举永远随着体。这个主题只有短短16小节,由4个等长的乐句组成,每句4小节,方正工整,在句法上遵循着”起”,”承”,“转”,”合”的运动逻辑。
旋律富有浓郁的内蒙风味,热情昂扬,抒发了蒙古族人民在传统节日”那达慕”盛会上的欢乐之情。旋律很简洁,F宫D羽调六声音阶,其首尾两句都是落在调式主音”D羽”音,第二句和第三句分别落在”A角”和”G商”音上,分别从上下方五度给调式主音”D羽”音以支撑(如果用西方的和声观点来看,也正好构成’’T。一—S—T”的典型序进格式)。作曲家之所以刻意完整地采用这首内蒙民歌,是他认为民歌是民族大众的历史性的创作,积淀了最丰富的民族情感,有着鲜明的民族特色的可识别性[z]。通常情况下,作曲家为了让听众对主题有深刻的印象,往往在音乐开始部分先呈示主题,然后就主题进行变化发展,最后可能还会再现主题。有别于对主题使用,处理的常见方式,方法,黄海怀先生在《赛马》中对于主题的使用和处理,堪称独特。他不是先从主题的呈示开始,然后去发展主题。而是反其道而行之:第一部分投有首先呈示完整的主题,而是从原主题的解构开始,从主题中提出若干因素加以变化,形成一个核心动机并发展开去,作派生展开性重组,似乎形成了一个派生性的新”主题材料段落。(例2)乐曲的第一个音”D羽”音,明确并反复强调了乐曲的调式主音。而作为起始的第1小节的旋律”La,Mi,Sol”三个音,即’’D羽”,”A角”,”C徵”,则是由《红旗歌》主题第一句(1—4)小节骨架音离析,取舍,节奏紧缩,形成的一个核心动机。
(例3)‘红旗歌’主题l—4小节《赛马’曲第1—8小节,是围绕着这个调式主音的节奏变化。第1—4小节,是这一核心动机的连续重复,每一小节出现一次主音;第5—6小节,则是这一动机的进一步紧缩(也可从原主题中找到出处),每一拍出现一次主蔡志妮匡学飞:解构?重组?变奏?衍生25原型第7—8小节,又成了主音——核心动机中心音的同音反复,每半拍出现一次主音;节奏越来越紧凑,描写场景的热烈。(例5)每小节1次主音至L。至第17—24小节是1—8小节的下方五度的移位。(例6)‘赛马》第l7小节‘红旗歌》第1l小节21小节略有变化,也是来自主题第三句的1小节材料的逆行。(例8)《赛马》第21小节‘红旗歌》第lO—ll小节第9小节材料是由《红旗歌》主题第四句(13—16)小节材料离析,压缩而成。(例9)26黄钟(中国?武汉音乐学院学报)2008年第2期‘红旗歌’第l3一l6小节第25小节的八度大跳,也是直接来自《红旗歌》第三句19小节,原民歌是从高音到低八度的下行,而在这里稍作改变,从低音向高八度上行。(例10)例1O由此可见,《赛马》第一部分绝大多数材料都可以直接从主题部分找到其原型或出处,与民歌主题有着十分紧密的联系。
然而,这一部分又不同于民歌主题原有的”抒情歌唱”,所展现出的是赛马奔腾的热烈景象。音乐性格有明显的变化,与原民歌主题形成鲜明的对比。从表面来看,第一部分是一条十分典型的器乐化旋律,F宫D羽调六声音阶。透过这些不同跨度音程的上下跳动,连续快速的律动音型,以及细致的节奏处理,在开阔奔放的强音和急促有力的音型的背景之下,作曲家将主题的音高材料通过节奏压缩,构成级进的,迂回环绕的快速的十六分音符律动,并以模进方式进行变换,带有流畅的旋律性的运动感,”开门见山”地把赛马场上群马飞奔,热烈欢腾的场景展现在人们面前。笔者以为还应予以强调的是,这一部分有4O小节,将近占了全曲的四分之一强,无论从规模上,还是从内涵上说,已然大大超出了引子的功能,在提示了主题的同时,自身也因适度的发展形成一个有独立的主题意义和形态,以及有特定的造型和表现功能的更贴近标题意义的相对完整的基本构成部分。而在《赛马》后来的几次被改变的版本中,这一部分则更成了不可替代的标志性的主要部分。二,主题及其变奏乐曲的第二部分(41—1O8),这是主题的完整引用及其变奏的部分,也是全曲的”中间”部分,好像是第一部分之后的自然的”发展”。
如前所述,这一部分与前部分比较,在形象上是对比的,前面是”奔腾的”“急促的”,这里是”歌唱的”,”舒展的”。但是在主题材料上又有明显的联系。作者通过第一部分的渲染,在第二部分让主题完整亮相,并有变化地反复引用了三次,更加加深了听众对音乐主题的印象。第41—56小节,是主题16小节原型。(例1)第57—72小节,作曲家通过变奏的手法将主题旋律音加花装饰,对节奏进行填充,轻快活泼的节奏使音乐富有动力,使原主题从音乐性格上更靠近”赛马”的形象。(例11)例1157蔡志妮匡学飞:解构?重组?变奏?衍生27 第73—88小节,主题旋律的第二次变奏,由伴奏声部演奏,简单的旋律隐藏在3个八度之间来回跳跃, 随着音高位置的变化,”骏马奔腾”的形象栩栩如生。而二胡创造性地大段落的借用小提琴的拨弦技巧,漏板 半拍奏出跳跃的分解和弦,两者生动的结合,使乐曲别开生面,独树一帜。(例12) 例12 比较新颖的二胡拨弦技巧,与前拉奏的旋律在节奏和音色上的对置所形成的鲜明对比,使音乐的发展得 到了进一步展开。黄海怀先生采用大段的拨弦演奏技巧的尝试,丰富了二胡的表现力,对于后来的二胡作品 的创作,产生了深远的影响。
第88—108小节,这是一个过渡性的乐段。贯串进入,压缩主题旋律材料,呼应第一部分开始的第一乐 句模仿”马蹄声”的效果象,使主题融会贯通全曲。紧接是在五声音调中级进的迂回环绕。 第1O0—105小节,是主和弦的分解(例13),这4小节的和弦分解,进一步肯定并巩固了前面两部分的调 性,并与随后的华彩乐段形成鲜明的对比。 例13 10I 随后扩充的几小节(105—108),作曲家运用戏剧音乐紧拉慢唱的手法,将两部分之间过渡的句逗间隔填 补起来,使之成为一条不间断流动的紧凑旋律,把主题旋律与过渡统一在同一条旋律线的平面上,使之合二 第108小节不在主音上收拢,而在”A角”开放结束,作曲家选择这样的手法,不仅保持着音乐继续前进的动力,而且自然地引出了二胡的华彩段,并暗示了华彩段的功能特点。 三,华彩乐段 由第108小节结束的”A角”长音引入第109小节,乐曲转入”广阔地,抒情地,节奏自由地”的华彩乐段, F宫A角调六声音阶。 华彩乐段通过一系列的变化与前面的乐段又形成对比: 1,性格改变 抒情性的歌唱与前面舞蹈性情绪形成对比,与民歌主题原有的抒情歌唱也形成对比。华彩乐段节奏自 28黄钟(中国?武汉音乐学院学报)2008年第2期 由,且音乐连贯性很强,一气呵成。
2,节奏自由 这个乐段使用散板节奏,”广阔地,抒情地,节奏自由地”,与前面的快速欢乐的律动的四二拍,从密集到 散开,形成鲜明对比。 3,音域扩张 华彩乐段高亢舒展的音调模仿马头琴风格;空灵飘渺的自然泛音跨越着两根弦上最广阔的音域,意境辽 阔深远。前部分多使用4度以及4度以下的音程,最宽音域仅为9度。在华彩乐段,最高音到了c3,最低音 是d1,跨越14度,使同一主题衍生出强烈的对比。(例14) 例14 4,特性音程运用 华彩乐段中,引入了大量富有内蒙”长调”的表演风格特征的小三度颤音以及小二度音。(例15) 例15 5,功能转换 这是全曲唯一的一次调转换,F宫D羽调与F宫A角调又同属于一个宫系统,同宫体系的宫,商,角, 徵,羽五个调式,既各是独立的调式,又是一个整体,他们的相互亲近关系,形成一个共同功能场,即同宫场 [3]。而且,调主音”A角”是调主音”D羽”的上五度音关系(即西方和声所称的属音),在这两个音上分别可 以构成完整的,色彩较鲜明的”三和弦”,其余和弦则作不稳定功能而依附于它们。所以,它们之间的转换,既 是主属的对比,又存在不同的调式主音的对比,并且因调式的变化而产生了调式色彩上的对比。
由此可见, 蔡志妮匡学飞:解构?重组?变奏?衍生29 由F宫D羽调和F宫A角调构成的两个四音音列正好构成了”主——属”的对比,”A角”调与”D羽”调互相 影响,互相渗透,”你中有我,我中有你”,并无严格的界限,这也是原民歌本身所具有的特点,作者敏锐地发掘 了音阶的和声内涵,保留了传统同宫场的发展手法,同时又做出了新的实践,继承与发扬了和声的”民族化” 特征。(例16) 例16 6,情境升华 黄海怀先生起初创作《赛马》时,是没有华彩乐段的,主题旋律加花变奏之后,就直接进入再现段,作者 是经过多次演奏,再三琢磨,反复修改,才从核心旋律中衍生出现在的华彩乐段来。乐曲起始以后,围绕着调 式主音做节奏变化,节奏点从疏到密,不断紧缩,直到连续十六分音符律动形节奏形态。而到了华彩段,则完 全摆脱了原先的节拍与律动,其悠长,洒脱,自由与前面的节奏点趋密形成强烈的反差,将人们带到了另外一 个新的境界。 华彩乐段不仅仅是写作与演奏的技术,形态的丰富,更是作者构思的拓展与升华。黄海怀先生在给学生 传授此曲时,曾教诲说:”华彩不是单纯技巧,而是在炫耀技巧中,把人们带到那’天苍苍,野茫茫,风吹草低见 牛羊’的境界中去。
’,[4]。’ 四,再现与结尾 在泛音的无限延长中,第一部分开始的第一乐句的”马蹄声”形象再次出现,首尾呼应,转入了第三部 分,回到F宫D羽调。这一部分是第一部分的”再现”,热烈欢腾的赛马景象重现在听众眼前。进入”再现”之 前,有4个小节音型引入,由伴奏乐器演奏。这44-tJ,节(111一ll4),是持续的”A角”音(即主题第二句的落 音)的节奏的变化,这个”角”音从华彩段的最后一个音开始,直接准备了主音的出现。用西方和声观点来看, 就是”是在模仿”赛马”的运动。其第一乐句用的是递减的手法(4+2+2),但是为了更好的
