2002年香港舞蹈团制作了舞蹈诗歌剧《大地之歌》（Das Lied von der Erde），在香港艺术中心歌剧院作了首演，我负责导演、编舞和舞美设计的工作。
我创作舞蹈诗歌剧《大地之歌》的动机，来自作曲家古斯塔夫·马勒生命末期的代表作，同名交响声乐。作曲家本人为这部作品确定的副标题是：为男高音、女中音（或男中音）与乐队而作的交响曲。这部作品是马勒生命末期的巅峰之作，他打破了艺术歌曲和交响曲的疆界，将自己毕生主要运用的两种音乐体裁作了天衣无缝的融合。
至于吸引我选择这样一个交响歌曲进行舞台创作，主要是它在内容上与中国传统精致文化的密切牵连。马勒从斯·贝特格（Hans Bethge）编译的德文诗集《中国之笛》（Die Chinesische Flote）中，选取了与自己产生强烈共鸣的七首中国唐诗作为六个乐章的歌词。在谱曲过程中，他又根据自己的感受及创作需要，更动译文，对唱词甚至标题都作了不同幅度的调整、更动和延伸。创作此剧，首先必须考虑的是整体性和独立性的把握。用多首诗组成的六个乐章的交响乐歌曲，虽是独立的乐章，各有自身的音色、意境和内容，但同时也有内在的联系， 必须在一个整体架构下完成。
下面我想将基本构想和创作过程分几方面来谈。
《大地之歌》原歌词德文，为保持音乐的原韵原味，仍用原德语演唱。但在剧中会安排一吟诵者角色，在舞台上用中文吟诵新译歌词，使吟诵者不单成为贯串全剧的一条线，同时也将马勒创作此曲的动机来自中国古诗词的这一特点突出。新译歌词必须要具有诗意，在取德文歌词内容的同时，将原唐诗所蕴含的意境也纳入，此责除郑愁予先生似乎不作第二人想。他从事写作现代诗逾四十年，在中国传统文化、古诗词方面都有非常深厚的基础，是当今现代诗领域中一位具有代表性的人物。他既有“诗才”又有“诗情”，是位严肃的现代诗人，在乎语言文字极简至美的同时，诗中也兼具悲天悯人的气质。
我和愁予是三十年老友，他在美国耶鲁大学任驻院诗人，与纽约距离不远，常有交往。他是著名诗人，会同意作翻译工作吗？我心中嘀咕了一阵，最后想最多他说“不”也不伤交情。结果，在他了解了整个设想，拿到音乐和原德文唱词，英文、中文各种版本的译文之后，欣然应允担此重任。
几个月之后他译完第一稿，2002年夏天时趁学校暑假，他在纽约上州“巴德学院”（Bard College）参加“重新发现马勒和他的世界”（Rediscoveries Mahler and His World）的音乐研讨会，并带给我各种资料参考。研讨会之后他本人对第一稿不满意，没有多久又寄来修定稿。8月时饰演吟诵者的卢燕女士到纽约来试排，愁予也来看排练，作为舞台表演用的文字与印出来看的文字究竟不同，他边看边想边改动需要调整的部分，几番试排下来，终于完成了合乎理想的舞台演出译文。
声乐部分在《大地之歌》中占有极重要的位置，因此我将男高音 (唱第一、三、五乐章) 和女中音 (唱第二、四、六乐章) 安排成剧中的角色。虽然马勒在谱曲时交替使用男声与女声，但并不表示他们是不同的两个人。只是为音乐的需要，他用不同的声音来表现同一个主人翁——马勒，在不同时期的经验、情境、心态。在舞台处理上需清楚地点明二人扮演着同一角色。
此剧定下的演出风格——“舞蹈音乐诗歌剧”。
全剧并无故事情节，因此不会用“舞剧”或“歌剧”的概念来编排。但全剧有主题，也有一定的戏剧性，将依据乐曲所表达的内容和情绪来表现，同时把握住其中的中国情怀。舞者、歌者、诵者都在剧中占有特定的位置，担当着相辅相成、缺一不可的角色。
舞台美术设计上《大地之歌》中原中国诗词使我看到了书法、山水画，马勒乐曲中也有临摹中国的音色和情调，整曲虽也有表现青春、田园生活较轻松的部分，但整个乐曲的调子反映了马勒个人对生命的省悟：生命中拥有的青春、欢愉是稍纵即逝的，人在世上只是一个独行的过客，死亡迫近的痛楚与生命难舍的悲凉沧桑情怀，才是全曲的中心。因此，视觉设计上需要用深沉的色调作基础。与书法、水墨画及马勒的神伤作连系。
在全曲的歌词中出现的具像景物：月影、孤坟、拱桥、夕阳……以及全剧主题生死之间轮回的关系，都提示我抽象地用圆及弧线来作为设计的大方向。
服装设计请到林璟如担任，虽然是第一次合作，但有沟通有默契，经过反复的尝试，她设计出既精美绝伦又极简易的服饰，所有演员的服饰都掌控在圆和半圆的范畴内，既统一又单一，但绝不显单调。六个乐章的服装各具特色，与整剧布局、音乐混为一体。
我设法寻找心目中形与神、传统与现代、李白与马勒、对话与神交、抽象与具象都交融并蓄的设计立点，于是频频到瑞典东方博物馆的图书馆中阅览一切可能的资料。正苦于寻寻觅觅不得要领时，一天，抬头一看挂在自家壁上庄哲先生六十年代的一张画，使我顿时心中一亮。
庄哲生于北平，父亲庄严为知名书法家、前故宫博物院副院长。庄哲的艺术教育相当特别，他的童年与故宫历史文物一起避难，在烽火中一路辗转。1948年，随父护送故宫首批文物到台湾。1958年台湾师大艺术系毕业后加入“五月画会”，七十年代初移居纽约。他立志于东方中国的抽象画，他的画不但呈现出中国水墨诗画情韵，而且带有深刻的中国传统人文气息，他对人生的观察、理解和态度都跃然于画作上。立时我找出家中存有的庄哲画册，在放着《大地之歌》音乐的同时，仔细品赏他画中透出的意韵。听觉和视觉竟如此契合，这两种极致的邂逅着实是个意外，我兴奋不已，决定用庄哲先生的画作为舞台设计的重点，几个星期之后我就坐在庄哲纽约的画室中了。
我很庆幸，自己在步入暮年之前，有机会选择创作这样一个主题的作品。这首乐曲份量之重，主题之庞大，都是我创作经验中前所未有的。为了将所思所念全面在舞台上呈现，我选择的演出风格，涉及了多方面的艺术形式和合作同伴。在不眠不休的创作过程中，愈是浸淫其中，愈是感到力不从心，就这样战战兢兢、一步一步向前挪。在尝试剖析音乐、理解马勒的精神世界的同时，也不觉地省视自己对生命的态度。
以下我逐一介绍创作《大地之歌》六个乐章的构想。
大地之歌第一章
第一乐章：悲愁酒歌（Das Trinklied vom Jammer der Erde）
原诗：《悲歌行》，李白
男高音、十二位男舞者及死亡讯息
本章的歌词与原作有很大的距离，仅采用了悲歌行的前半部作为歌词的基础。强烈地表达了主人翁悲怆绝世、消极、恐惧死亡的不安定情绪。吞下去人生的苦酒罢！然而借酒浇愁，愁更愁的情绪状态是本章的主要色调。
音乐和歌词分为三大段，每段都以“活着是晦暗的，死去也一样”的句子及同样的音乐再现作结尾。这一音乐结构的特点及这一句点出主题的歌词，将是这一乐章的编排重点所在。
第三段歌词中“月光下的孤坟上，野猿在啼唤……”，在音乐和歌词中野猿的恐怖形象的描述，无疑是象征了死亡。这一讯息的出现，使主人翁颤栗之余，又极度敏感地醒悟到死亡终竟命运，也是《大地之歌》的主题。
本乐章和最后的乐章“告别”，在编排上会有遥遥相对、前后呼应的安排。
大地之歌第一章《悲秋酒歌》
第一章《悲秋酒歌》死亡讯息(杨雪涛)出现。莫华伦唱：活着是晦暗的，死去也一样。
第二乐章：深秋人寂寞（Der Einsame in Herbst）
原诗作者不详
女中音、五位女舞者及死亡讯息
此乐章的歌词可能是取用钱起的诗译成的，但原诗不详，或许和“效古秋长夜”有关，其歌词的署名是 TschangTsi，译音与张继、张籍、钱起三位诗人相近。
马勒在乐谱上注明这个乐章是疲惫不堪、忧愁的，它通过对秋日万物凋零的景象的描写，表现了作者预感到死亡逼近的沮丧。整个音乐如同是一首哀悼凋零大地的挽歌。歌词也饱含着极度哀怨、凄楚的色调，辛酸到欲哭无泪的境地。
在万般无奈、倍感孤独的境遇下，深感生不如死，仿佛向上苍祈求死亡，以得到安息，因此对死亡讯息在门口徘徊几乎是麻木不仁，没有丝毫的恐惧。
万物凋零，枯萎萧索的凄凄、惨惨、戚戚的景像，以及寒秋孤影之寂寞有如失落的爱情，追找不回的青春，使我在此章中选择了无扇面的扇骨作为演员的表演道具，在造成冷箭穿心的视觉感的同时也可作为刺眼的阳光来隐喻。
“请赐我平静，我需要休息……”饱蕴着对死亡的向往，祈求它的降临，也是主人翁的心声。在此章编排中需要营造出哀大莫于心死的意境。
第三乐章：青春（Von der Jugend）
原诗：李白
男高音、男女舞者各六位
究竟出自李白的何首诗现不详，可能是抽取李白诗中一些意象，拼凑加工而成。贝特格德译诗的原题是“琉璃亭”，这首诗实在是由西方诗超现实的手法写成，意象的安排由实景与幻景互生以显出时空与繁华的虚幻。此轻快、明朗的短乐章，是充满乌云、灰黯色调的整首乐曲中，一个转瞬间的艳阳天，是主人翁对以往生活短暂美好时光的回忆，对逝去青春的眷恋，在虚幻想象中回到那仿佛已成缥缈之境的往昔岁月。此段以欢快的情绪为主，使全曲产生对比感，同时也为传统交响曲结构中不可欠缺的节奏、律动对比的需要。
无忧无虑的青春充满了幻想和好奇，青春的鲜活，轻巧与不停的东张西望是在编排本章时需捕捉到的。同时，在这章音乐中，作曲者尽力渲染心目中的东方古国风格，明显带有中国民间音乐的情调，因此在舞蹈语汇的选择上，我也取向于偏重中国民间风格。
水池中的倒影，是本乐章中非常有趣的意象，这一意象将人与影，静与动，真实与虚幻……都一一溶入在孩童纯真、幻想的奇妙视野中，本来孩童看一切都是不按常规的。
因此在舞蹈动作和舞台队行的调度上，我将刻意地作上下、左右、里外……这类有倒影对照感的编排。舞美设计上也故意将一张画复制，上下对照着放置，以强调“倒影”的视觉效果。
第四乐章：采莲曲（Von der Schonheit）
原诗：《采莲曲》，李白
女中音、男女舞者各八位
“咏美人”是马勒用的标题，贝特格的诗集中用“立岸边”为标题，但我仍沿用了李白的原诗题“采莲曲”，以更加吻合本章音乐的浪漫性和戏剧性。是全剧编排中唯一带有男女色彩的一章。
采莲是一项中国古老而多姿多彩的重要农事活动，蕴涵着浓重的生活情趣，爱情从来就是采莲活动中的一个重要内容。那是一个热闹、风流的季节。
妩媚的阳光照耀下，荷塘之中，人花莫辨，恍若一体，变幻莫测，歌声起时，方见在荷塘中采莲的柔情似水的少女，人比花更美，更艳亮——这是我在章首的女子舞蹈段中想要达到的视觉效果。不久，音乐着力渲染了奔腾在岸堤上的悍马，骑马的少年郎个个潇洒，英挺，血气方刚，此为男子舞蹈段。其中，有一位少年的马兴奋嘶鸣，“马鬃飞扬，啼践草湄”，音乐上也更为着意突显阳刚气，也是性的暗喻。此为男子独舞段。在编排上想借鉴中国戏曲表演艺术中一些模拟式的表演方法和语汇。
乐章尾声描述的是一位美丽的痴情少女，含着孤傲又失落的情愫，目送离她而去的心上人。这种感情上受拙“空断肠”的惆怅、神伤，仍然是生活中温馨而值得独自回味的一刻。此段以双人舞为主，群舞为辅，最后以女独舞作结束。主人翁在此谱写出了缅怀之中，此生最为绚丽、浪漫的一刻。
本章音乐与前章同样具有较明显的中国韵律，音乐和歌词中对情与景都有细致而具体的描绘。
第四章《采莲曲》若耶溪旁采莲女
第五乐章 春醉（Der Trunkene in Fruhling）
原诗：《春日醉起言志》，李白
男高音、男独舞者与死亡讯息
在六个乐章中，此章歌词贝特格在译时相对最为“尊重”原诗，马勒在取用时也不曾任意更改，整个乐章的音乐是狂放不羁的，充满了对现实生活的嘲讽和厌世的情绪，感叹时光流逝无常和事物的幻灭，歌词一开始就和原诗一样点出“处世若大梦，胡为劳其生”。
这里勾画出的醉汉有一个颓废、孤独的灵魂，半醉半醒间对人生嘻笑怒骂，主人翁在醒时苦、醉时欢中仿徨。哭笑不得，不知不觉间，死亡已临近了。结构上本章也需为下一章“告别”埋下伏笔。
中国传统的酒文化中的行酒令——喝酒，猜拳，赌输赢是非常谐趣、有特色的，酒后吐真言也是情理中之事。我在此章中安排两位挚友——男歌者与男舞者——边行酒令边“言志”的场景，挥之不去的死亡阴影不时地涌上心头，带些黑色幽默感，又有点乐极生悲的味道。
第六章《告別》
第六乐章 告别（Der Abschied）
原诗：《宿业师山房待丁大不至》《夏日南亭怀辛大》，孟浩然
原诗：《送别》，王维
女低音、全体舞者
此章音乐长度相当于前五个乐章的总合。乐曲的结构相当复杂，大体上可分为三节，第一节乐曲的歌词以孟浩然的诗为基线，描写在一个孤清凄楚的夜晚，阴风下主人翁在山林中静静地等待着即将离别的朋友，第二节则是一段漫长的气氛凝滞有如生离死别的乐队间奏，第三节乐曲的歌词以王维的诗为主要依据。
此乐章是全曲精神、精华的重心所在，在这里向尘世道出诀别之词。这个达于艺术极致表现能力的乐章是马勒，也是整个《大地之歌》的高潮与总结，表达了他对人生临别的心曲。主人翁在此看破红尘，虽有步向死亡的不甘，与生命难分难舍的千愁万绪，但依然坦然地心向彼岸，以憧憬来世之情平静地歌颂大地。这里，生与死是自然和谐地并立着的，花草之所以如此美，是因为它会凋零，新陈代谢是大自然的规则。回到美、自然、精神、爱，一切才能无尽地驶向永恒。
乐曲结束时虚无缥缈、轮回往返的“永恒，啊，永恒”的唱词与原诗的尾句“白云无尽时”，在意境上完全契合。音乐最终复归于空寂，生命仿如无终始。
此乐章歌词中，反复多次再现的“朋友”，是主人翁借第二人称来表达自我心声，“朋友”又同时是主人翁与死亡的结合体。这章音乐听来极其自然，而实际上节奏，与情绪的变化十分复杂，并有多层次的重迭。这与主人翁盘磋交集的情思一样，对生命无限眷恋的同时又有应天知命的感悟。
第六章《告別》夕阳度西岭
第六章《告別》死亡讯息和女领舞苏淑双人舞
