乔建中 著
独奏、重奏作品，是民族器乐创作的另一个重要类别。数年来，这一领域的创作成果，不仅在题材的广泛、乐器种类的多样、作品的数量方面，而且在总体上所获得的艺术成就即作品的质量方面，都优于乐队作品，特别是二胡、琵琶、古筝、笛子、扬琴、笙、板胡、唢呐这些汉族乐器及热瓦甫、马头琴、巴乌、艾捷克等少数民族乐器，涌现了一大批优秀的传世之作。长时间以来，它们通过舞台、广播、电视、课堂，在当代社会中产生了深远的影响，有些作品甚至远传国外。我国的传统音乐宝库因这些新的作品而变得更富有光彩。
由于各类作品数量巨大，本文仅以弓弦、吹奏、弹拨、打击四个组类中最具有代表性的作品为主线，简略归纳这一领域的创作状况及其主要特征。
弓弦乐器
这一族类主要包括二胡、板胡、中胡、京胡、高胡、四胡、马头琴、艾捷克等十来种乐器的作品。其中，二胡创作分布面最大，作品最多，亦最旺盛。据粗略估计，正式发表者，当在500首左右。
作为我国弓弦类乐器中传播最广的一种，二胡早就在民间音乐中形成了自己深厚的传统。它是大量地方戏、说唱及歌舞音乐的伴奏乐器，并通过这种实践逐渐积累了丰富的演奏技巧。最早把它推上舞台进行独奏并创作乐曲者，是近代杰出的民族音乐家刘天华先生（1895—1932）。从1918至1932年，刘天华相继创作了《病中吟》《月夜》《空山鸟语》《良宵》等十首各具特色的二胡独奏曲。通过这些作品，他对二胡这件乐器的技巧及艺术表现力进行了全面的富有创新的探索和改革，并由此奠定了它作为一种独奏艺术的基础。因此，刘天华在二胡音乐创作上具有不可磨灭的开创之功。与刘天华同时，杰出的民间艺术家华彦钧（又名阿炳，1895—1950）从另一途径对二胡艺术做出了他自己的特殊贡献。1950年底，在一次重要的采访之后，阿炳不幸病逝。但他留给后人的《二泉映月》《听松》等杰作，特别是《二泉映月》，蕴含了不朽的艺术生命力，成为中国器乐艺术历史上极有价值的珍品。
沿着前辈开创的道路，当代音乐家通过他们的艺术创造实践，把二胡音乐创作推到了一个前所未有的高度，使二胡艺术第一次迈进了它的顶盛之期。
从已经公开发表的作品看，自20世纪50年代以来，北京、上海共出版了三十余种二胡作品“选集”和个人专集。代表性的如1959—1965年音乐出版社陆续印行的《二胡曲集》1—5集等，每集中大约包括十余首新作。此外，这一时期还出版了陆修棠的《二胡独奏曲八首》（上海文艺出版社，1958）、蒋风之的《二胡曲八首》（古籍整理，音乐出版社，1958）、刘北茂的《二胡创作曲集》（音乐出版社，1957）、孙文明的《二胡曲六首》（上海文艺出版社，1959）、张锐的《雨花拾谱》等个人专集和中国音乐家协会上海分会编辑的《二胡曲十首》（“上海之春”二胡比赛获奖作品，1964）以及1980年中国音乐家协会为集中展示三十年来的创作成果而编辑出版的《二胡曲选》（1949—1979）（中国音乐家协会编，人民音乐出版社，1980），该选集共收入二胡独奏曲32首，读者可以从中了解到这件乐器创作的基本状况。进入80年代后，二胡创作一度转向协奏曲、随想曲等大型体裁，但独奏曲创作仍然很活跃。例如，上海文艺出版社自1980年起连续出版了《二胡曲集》（1—7），人民音乐出版社印行了《优秀二胡曲集》（1—4）（1983—1986）以及《二胡曲九首及其演奏艺术要求》（王国潼，人民音乐出版社，1981）、《二胡曲》（王乙，上海文艺出版社，1980）等个人专集。此外，四十年来，各地出版社还以活页单册出版了相当数量的新作，其具体数量难以计数。
上述各选集所收入的作品，大都以鲜明的标题内容，反映了中华人民共和国成立后，广大人民群众特别是乡村集镇的农民、牧民热爱新的生活，欢欣鼓舞的精神面貌。如《山村变了样》（曾加庆）、《湘江乐》（时乐濛）、《赛马》（黄海怀、沈利群编）、《北京有个金太阳》（蒋才如编）、《在草原上》（朴东生）、《春诗》（钟义良）、《丰收》（王乙）、《拉骆驼》（曾寻）、《马头琴之歌》（夏中汤）、《河南小曲》（刘明源）、《翻身歌》（张撷城曲，王国潼编）、《赶集》（曾加庆）、《怀乡曲》（王国潼）、《红旗渠水绕太行》（闵惠芬、沈利群）、《金珠玛米赞》（王竹林）、《喜送公粮》（顾武祥、孟津津）、《迷糊调》（鲁日融编）、《秦腔主题随想曲》（赵振霄、鲁日融）、《喜唱丰收》（杨惠林、许讲德）、《山乡邮递员》（程辉庭）、《战马奔腾》（陈耀星）等。
值得特别提出的是出现于20世纪五六十年代之交的《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》（刘文金）、《江河水》（双管曲，黄海怀移植、改编）等二胡曲目。作者在深入汲取传统音乐养分和广泛提炼其他乐器精华的基础上，在选题角度、结构框架、语汇技法的运用及整个容量方面都为二胡创作开掘出一个新的层面。《豫北叙事曲》集中发挥了二胡如泣如诉、纯净甜美的音色及抒咏性优势，高度概括了中原人民在新旧时代精神世界的不同体验。无论是叙咏性的慢乐章，还是富有戏剧性的快板段落，都写得淋漓酣畅，气度不凡。出于同一作者之手的《三门峡畅想曲》则在结构、语汇上另辟他径。作品虽然没有依托于某地区的传统音调，但仍以新颖而亲切的旋律，大气磅礴地写出了人们在改变自然环境时的豪放感情。《江河水》原是东北鼓吹乐中的一支双管领奏乐曲，改编者黄海淮以他特殊而又敏锐的音乐感受力发现了蕴藏于其间的适合于二胡演奏的诸多因素，因此而进行了成功的移植改编。自20世纪60年代以来，该曲传播极广，弥久不衰。继刘天华、阿炳之后，以上所列举的作品构成了二胡艺术发展历史上的一个大步迈进的时代，特别是在表现新社会壮阔的生活场景和人们的欢悦感情方面，这些新作一改往日一味缠绵悱侧的格调，敢于接触一些较深刻、较有矛盾冲突的现实内容，有声有色，刚健清新。毫无疑问，这是由于时代精神融贯于其中的必然结果。
20世纪70年代后期到80年代以来，同样有一批好作品问世，如陈耀星的《战马奔腾》《陕北抒怀》（与杨春林合作）、关铭的《蓝花花叙事曲》、张世业的《一枝花》、马熙林和朱昌耀的《江南春色》、王健民的《第一二胡狂想曲》等。这些新作仍然注重发挥二胡的抒情性特长，故除了在旋律上具有浓重的民间特色和地方风格外，更追求音乐的深邃和表现上的完美，显示出二胡艺术已稳定地迈入了它的成熟期。
板胡原是各种梆子戏伴奏乐队的主奏乐器。使之成为创作专门乐器，从而登台演奏，也是从20世纪50年代以后开始的。《大起板》（何彬）、《灯节》（白浩、戚仁发）、《秦腔牌子曲》（郭富团）、《东北小曲》（彭修文改编）几支名曲都发表于1957年前后。它们因采用人们熟悉的地方戏、说唱音乐曲牌而受到听众欢迎，并由此推动了板胡独奏音乐的发展。至60年代中又出现了《红军哥哥回来了》（长城、原野）、《花梆子》（阎绍一）、《山东小曲》（原野、化钧）、《赶路》（钟义良）、《对花》（董洪德、长城）、《马车在田野上奔驰》（葛炎、刘明源、徐连增）、《秀英》（长城）、《春城节日》（周其昌、丁永盛）等，以上作品充分发挥了板胡的明亮音色、丰富多样的技巧和它那自然天成的民族气质，多方面地表现了当代人的生活情趣和感奋精神。其中张长城、刘明源、郭富团等人的作品及其演奏，具有更广泛的影响，在发展并完善板胡艺术方面做出了很重要的贡献。
中胡独奏曲是在二胡创作迅猛发展的刺激下陆续问世的。其中影响最大、最具代表性的是刘明源的《草原上》。作品充分运用中胡淳厚、深沉的音色，模拟草原民歌长调的悠长气息和马头琴的某些技法，成为一首极富草原特色的优秀之作。
少数民族的一部分弓弦乐器，各有自己的艺术传统和技巧积累，因此也涌现了一批独奏乐曲。其中，蒙古族马头琴独奏曲《在戈壁高原上》（布林、永儒布）、《新春》（达日玛）、《万马奔腾》（宝力高）、维吾尔族艾捷克独奏乐曲如《莱里古力》（朱伯成、马哈木提）等都有较好的艺术效果。
弹弦乐器
在中国各民族的乐器中，弹弦（包括打弦）乐器的种类很多，分布也广，民族特色十分浓厚。其中，古琴、古筝、琵琶、扬琴、阮等都有上千年的历史，而且长期以独奏为主要表演形式流传于世，因此，每类乐曲都保存了很有影响的一些传统乐曲。
当代筝、琵琶、阮、三弦、扬琴、月琴、柳琴以及维族热瓦甫、都它尔等乐器的创作，就是在多方面地吸收上述传统的基础上展开的。
我们先谈谈琵琶的创作。
与二胡一样，琵琶的创作也始终保持着一种兴旺的态势。在前三十年（1949—1979）年间，改编曲占去大半，创作曲目相对少些。其中，成功而产生影响的也多属改编曲。如《唱支山歌给党听》（吴俊生）、《英雄战胜了大渡河》（刘德海）、《远方的客人请你留下来》（刘德海）、《赶花会》（叶绪然）、《天山之春》（王范地）、《喜相逢》（邝宇忠）、《浏阳河》（刘德海）、《打起手鼓唱起歌》（林其美）、《绣金匾》（吴俊生）、《春到拉萨》（王昭琪）、《胜利锣鼓》（杨大钧）、《彝族舞曲》（王惠然）等。在上述曲目中，《彝族舞曲》成就很高。作者以彝族民间音调为素材，将歌唱性主题（A段）、圆舞曲性副题（B段）作为推动乐旨的主线，塑造了鲜明的音乐形象。作者在构思全曲时，一方面以传统琵琶曲的“文板曲”风格为基调，同时又借用“武板曲”的手法，使作品“文”“武”相宜，形神兼备，产生了强烈的艺术力量。三十多年来，此曲盛演不衰，广传四海，成为琵琶曲库中的佳品，其他如《天山之春》《赶花会》《浏阳河》等也都是使人耳目一新的好作品。
在创作乐曲中，完成于1960年7月的《狼牙山五壮士》（吕绍恩）因其大气磅礴、语汇新颖而被称颂一时。全曲以颂扬壮士精神为主题，大胆地使用了一系列新的和弦、和音，吸收传统“武曲”技法，写成一首豪气震天、激情汹涌的乐曲。在当代琵琶音乐创作中，它别开生面，创出一条新路。
进入20世纪80年代后，创作曲目远远超过改编移植作品。1985年8月和1987年2月，人民音乐出版社先后出版了两部《琵琶曲选》，两集共收入独奏曲35首，其中有24首属创作曲目。代表性的曲目有《新翻羽调绿腰》（杨洁明）、《畲族舞曲》（葛礼道）、《春雨》（朱毅、文博）、《江南三月》（王惠然）、《景颇舞曲》（王直、王范地）、《火把节之夜》（吴俊生）、《渭水情》（任鸿祥）、《秦川抒怀》（曲文军）、《诉——读唐诗〈琵琶行〉有感》（吴厚元）、《拉萨的春天》（曲连仲等），无论题材还是风格，都较以前有了新的开拓。
20世纪80年代中期，琵琶创作中出现了一批试验性的新作，其中有的在语汇上与传统有某种联系，有些离得较远。作者们的初衷，是想在构思、技法上求新求变。结果，有的未获成功，有的颇具新意，引起反响。如《天鹅》《老童》《秦俑》（刘德海）就富有意趣。作者执意创新，但似乎没有新到背离传统，为新而新，而是很好地把握在一定的“度”上。故而使作品乐意清新、凝练简洁、形象鲜明，在艺术上有新的突破，也为琵琶曲的创作开拓出另一条路径。
筝曲创作也同样十分活跃。筝曲曾因地区风格的差异而形成山东、河南、武林（杭州）、客家、潮州等五大流派。当代筝曲，一方面直接承袭这些宗派，或编或创，使原来的流派风格得以丰富延伸，另一方面则广采博取，集各派之长为其所用，融成一种新的属于当代的风格。两种不同的积累、探索，自然使筝曲创作日新月异。
20世纪50年代初，以赵玉斋、曹东扶为代表的鲁、豫筝家率先动笔。赵玉斋的《庆丰年》一问世，就在世界青年联欢节上获奖；曹东扶的《闹元宵》则长时间地赢得了听众的喜爱。之后，刘天一的《纺织忙》、任清志的《幸福渠》、尹其颖的《瑶族舞曲》（改编）相继产生。至60年代，又涌现了陆修棠、王巽之改编的《林冲夜奔》这首作品。于此之后，北京、上海相继出版了赵玉斋的《筝曲选集》（音乐出版社，1960）、《古筝曲集》（上海文艺出版社，1963）。这可以说是历史上第一本古筝创作的个人专集，它从一个侧面反映了当时筝乐的创作状况。
20世纪70年代期间，尽管不少领域一片萧瑟，但古筝作品却是新曲叠出。其中的原因，恐怕与中华人民共和国成立以后培养出来的新一代筝家在艺术上趋于成熟有关。这时，王昌元的《战台风》《洞庭新歌》（与浦奇章合作），张燕的《浏阳河》，吴祖强、王燕樵、刘德福的《草原英雄小姐妹》，马圣龙、顾冠仁的《东海渔歌》，项斯华等的《幸福渠水到俺村》，史兆元的《春到拉萨》，李祖基的《丰收锣鼓》，陈国权、丁伯岑的《清江放排》等都曾名重一时，使古老的筝乐注入一股新的生气。应特别指出的是，上述作品的作者几乎都是由老一辈民间筝家亲手培养成材的新音乐工作者，他们已成为这门艺术当之无愧的承接之人。
20世纪80年代后，同其他乐器的创作情形相近，筝曲也曾掀起一股“协奏曲”热，而在小型作品方面，有一个现象颇引人注意： 曾被誉为筝的故乡的陕西，在沉寂了数十年之后，竟涌现了一批具有浓厚“秦风”的新作，其中，《香山射鼓》（曲云）和《秦桑曲》（周延甲）当推佳作。自它们先后问世以来，很快就风靡全国筝界。由于这些作品多以古老的“西安鼓乐”和丰富的陕西戏曲、民间音调为素材，故而使作品饱含着浓郁的黄土高原色彩，并在筝乐中鲜明地树起了“秦筝”这个既古老又新的流派。可以说，这是古筝艺术在20世纪80年代的一个十分重要的收获。
还应该特别提到的是，以古筝和其他乐器为组合的重奏曲创作也得到较大的发展。例如古筝、高胡、二胡三重奏《渔舟唱晚》和古筝（二台）、高胡三重奏《春天来了》（雷雨声）这两首填补我国重奏音乐空白的作品，就曾饮誉国内国外。前者是在问名古筝曲的基础上完成的。高胡作为一个声部加入，强化了乐曲的歌唱性，效果很好。后者是以福建民歌《采茶扑蝶》为主题，以变奏手法展开乐意。乐曲充分发挥了高胡和古筝的技巧，从“引子”开始就把听众带到了万物复苏的“春天”的场景中。此后，一次次主题变奏在三件乐器上交迭出现，酣畅淋漓的旋律把情绪一直贯通到底。全曲具有浓厚的写意性。1957年，该曲在莫斯科世界青年联欢节上大获成功，并得了金奖。
1986年6月，人民音乐出版社分别以简谱和线谱出版了《筝曲选》（1949—1979）（中国音乐家协会编），集中共收入25首作品，较集中全面地反映了近三十余年间的筝曲面貌。在此前后，还有《东海渔歌》（张燕，1977）、《浏阳河》（史兆元，1974）、《银河碧波》（筝曲选集，1983）以及《曹东扶筝曲选》（1981）、《曹正筝曲选》等个人专集及选集出版。古老的筝乐传统，在以上耕作中再次得到观照和体现。
在弹弦乐器中，扬琴属于打弦乐器类，与同族乐器相比，它在创作上属于后来居上者。热心从事该领域的创作者，几乎全部是演奏家。其代表人物有： 杨竞明、王沂甫、郑宝恒、宿英、项祖华等。杨竞明于1958年编辑出版了《扬琴曲选》（第一辑）（音乐出版社）。它是此前扬琴新作的结集。接着，宿英整理编创的《扬琴独奏曲八首》（1959）、音乐出版社编辑的《扬琴独奏曲九首》与读者见面。后一选集中的作品一律是改编移植之作，包括《翻身的日子》（胡运籍）、《庆丰收》（张金堂）、《南疆舞曲》（项祖华）、《藏族弦子舞曲》（胡运籍）、《塔什瓦依》（胡运籍）、《苏武牧羊》《汨罗江上》（王沂甫）、《大浪淘沙》（张金堂）、《南景宫》（李德才传谱）等。上述作品大都是传统或其他现代名曲。鉴于扬琴原无很深的独奏传统，作者们将这些已有广泛社会影响的且已是完整的作品移植于扬琴，然后充分发挥扬琴的演奏技巧，使之另具一番韵致，并为扬琴创作闯开一条新路，这无疑是顺乎情理的。这时期的另一些作品如《翻身五更》（宿英）、《绣金匾》（王沂甫）、《龙灯》（钟义良）、《东湖之春》（朴东生）等，也与以上作品的情形相类似，它们同样得到当时听众的好评。就整体而言，20世纪五六十年代可以说是扬琴作品的一个移植改编期。通过这种创作方式，作者们普遍地摸索积累了扬琴创作的技巧、语汇，为日后新的创作进行了准备。当然，即使如此，这一阶段仍然产生了《苏武牧羊》《南疆舞曲》《翻身五更》一类的优秀曲目。
20世纪七八十年代，随着专业教学的完善、深入和演奏技巧的普遍提高，扬琴曲的创作也一度趋于繁盛，改编、创作齐头并进更为成熟的作品相继出现。1978年，人民音乐出版社出版了桂习礼等人的合集《映山红》（六首），1980年该社又出版了《扬琴曲选》（1949—1979）（中国音乐家协会编），1984年陕西人民出版社出版了《王沂甫扬琴独奏曲选》，1985年春风文艺版社出版了《宿英扬琴作品选》。在上述专集中，《喜讯》《音乐会练习曲》（桂习礼）、《欢乐的新疆》（周德明）、《红旗渠硝喜丰收》（桂习礼、翟渊国），《边寨之歌》（张晓峰）、《春满江南》（项祖华、樊祖荫）、《双手开出幸福泉》（丁国舜）、《海燕》（韩志明）等均属这一时期的创作曲目，《映山红》（桂习礼）、《唱支山歌给党听》（张心抚）、《山丹丹开花红艳艳》（丁国舜）为改编曲。但由于前一时期创作经验的影响，它们在乐曲构思和技巧运用上都见新意，在整体上将扬琴创作推进到一个新的历史阶段。
总的来说，几十年的创作实践，使扬琴从原来的伴奏乐器而成为听众喜爱的独奏乐器，并逐渐积累了一批讴歌新时代的好作品，也为这件乐器创作提供了相应的经验。
柳琴是20世纪60年代后才成为一件独奏乐器而登上舞台的。济南军区前卫文工团的王惠然既是这件乐器的改革者，又是它的主要作曲者。70年代，它以《幸福渠》（1973）、《春到沂河》（1976）两首新作使广大听众开始注意这个领域。之后，他又连续创作了一批新曲目如《毕兹卡欢庆会》等，从而使更多的人领略到蕴藏于这件乐器中的表现性能。近年来，《山寨风情》（张进）、《夜海渔歌》（曾杜克）、《剑器》（徐昌俊）等乐曲也引起人们的注意。
在我国民族乐器中，三弦有突出的个性。它是南、北方许多曲艺形式的伴奏乐器。由于在伴奏中，三弦经常担任“板头曲”或“大过门”的领奏，因此，它的左右手技巧也就得到较大的发展。一些传统曲目或改编曲也正是在这一基础上完成的。代表性的作品如《梅花调》《十八板》《凤阳花鼓》《琴书》《春江花月夜》《十面埋伏》（以上李乙改编）、《乐亭新歌》（周润通）、《边寨之夜》等。历年来出版的三弦作品选集主要有《三弦曲集》（人民音乐出版社，1987）、《三弦独奏曲六首》（肖剑声，1987）、《大三弦曲选》（李乙编，1964）冬等。
数民族的弹拨乐器种类甚多，其中有些乐器也也被用来独奏，并陆续涌现了一批较好的作品，如弹拨尔独奏曲《祖国是花园》（艾伯都拉图尔地）、《给母亲的歌》（乌斯满江）。
未完待续
（乔建中，时任中国艺术研究院音乐研究所所长、研究员）
