拉威尔设计的作品封面
曲目简介
《库普兰之墓》是由法国作曲家莫里斯·拉威尔 (Maurice Ravel) 于1914 - 1917年间创作的一套钢琴组曲，有6首分曲（E小调前奏曲、E小调赋格、E小调弗尔兰纳舞曲、C大调里戈登舞曲、E小调小步舞曲和E小调托卡塔），它们分别献给作曲家六位在第一次世界大战中牺牲的朋友。其中的四首（前奏曲、弗尔兰纳舞曲、里戈登舞曲和小步舞曲）后来于1919年被作曲家进行了配器。
在此搬运由上海音乐出版社出版、伦敦彼得斯音乐出版社提供版权的Urtext乐谱《拉威尔钢琴作品集——库普兰之墓》的前言，尝试提供一种对于该作品以及拉威尔的全新认识。如有需要请随意转载这些文字，只需注明出处（乐谱）、原作者和译者。
罗杰·尼克尔斯 (Roger Nichols) — 前言（张薇聪、张毅译）
关于作品本身
拉威尔在1914年10月1日给他朋友罗兰—曼纽尔 (Roland Manuel) 的信中写道：“我已经开始了两套钢琴作品的写作。第一套是法国组曲——不过不是你所想像的那样：《马赛曲 》不在里面，但是会有一首《弗尔兰纳舞曲》和一首《吉格舞曲》；没有探戈。第二套是《浪漫之夜》，其中有怒气冲冲，如地狱般的追逐，还有可恶的修女等等。”1信中提到探戈是因为这种舞曲刚被巴黎大主教禁跳，理由是它太煽情，有伤风化（见下文）。也许当拉威尔在信中提到他的《吉格舞曲》和《浪漫之夜》时是认真的，不过事后只有《弗尔兰纳舞曲》是唯一被付诸于现实的。
拉威尔从1914年的7月开始写这套组曲，但是我们没有确凿的证据来证明在1915年他被征兵去当卡车司机前到底完成了这套组曲中的几首乐曲。马赛尔·马纳 (Marcel Marnat) 指出这套组曲的曲名《库普兰之墓》是在战前就被选定的，所以不应该被认为是一开始就有为葬礼而写的意图。2确买，作曲家本人也说过 “（这套组曲）不单是向库普兰个人致敬，更是向整个 18世纪的法国音乐致敬”。3但是很明显，拉威尔最终把这六首乐曲献给他在战争中死去的朋友们，并且亲自设计了骨灭盒的图案印在头版的内页上，这些都说明当拉威尔在1917年6月临时退伍后重新回到这套组曲的创作时给它蒙上了强烈的悼念色彩。我们还可以把拉威尔母亲的逝世和这套组曲联系起来。1917年1月，拉威尔母亲的去世令他悲痛欲绝。很多朋友都以为他再也无法真正振作起来了。就像作曲家本人觉得整个欧洲文明在他热爱的18世纪达到了顶点，从此以后一去不复返。
1917年7月7日，拉威尔写信给他的出版商雅克·杜朗 (Jacques Durand) ，信中说：“《库普兰之墓》进展顺利。《小步舞曲》和《里戈登舞曲》已经写好。其余几首也已经有雏形了。”4由此我们可以推断，现存含“风笛舞曲”的《小步舞曲》草稿以及《前奏曲》和《弗尔兰纳舞曲》草稿5 都是这时写的。在这以后，这套组曲的进程就不得而知，直到1919年4月11日钢琴家玛格丽特·隆 (Marguerite Long) 在巴黎佳沃音乐厅首演此曲。尽管有传闻说拉威尔并不想让此曲在战争结束前被演奏，但是它还是大获成功，并旦被观众要求整首加演。6马纳指出此曲中拉莫 (Jean-Philippe Rameau) 和斯卡拉蒂 (Domenico Scarlatti) 对其键盘写作风格的影响（这两位作曲家在当时的法国颇具影响），并且引用了安托万·戈莱亚 (Antoine Goléa) 的评论说这套组曲“大胆地、有远见地综合了从莫扎特 (W.A. Mozart) 的《巴斯蒂安和巴斯蒂安娜》到阿尔贝尼兹 (Issac Albéniz) 的《伊贝利亚组曲》将近150年的音乐”。7
前面提到过，在组曲中，拉威尔最早决定要写的是《弗尔兰纳舞曲》。在一封拉威尔从巴斯克乡间写给他的朋友西帕·戈岱斯基 (Cipa Godebski) 的信中（此信没有具体日期但肯定出自1914年夏天）写道：11
………我正以教皇的名义勤勤恳恳地工作着。你知道今年8月名流要人们刚刚发起了一种新的舞蹈，弗尔兰纳舞。我正在改写一首库普兰的《弗尔兰纳舞曲》。我要安排它由密斯汀奎特 (Mistinguet) 和科菜特 (Colette)（两个法国女演员）女扮男装在梵蒂冈表演。不要为这突然的宗教回归而惊奇。这是由我周围的环境所决定的。
《弗尔兰纳舞曲》源自贡多拉船夫的一种舞蹈，由于其正规且不具挑逗性，因此成为唯一可以在教皇面前表演的舞蹈。文雅的巴黎人曾想用弗尔兰纳舞来替代被禁止的叛逆探戈，但后来以失败而告终。12
拉威尔这首《弗尔兰纳舞曲》所参照的是库普兰第四组《御用音乐会曲》七个乐章中的最后一个乐章。13 他借鉴了库普兰带有三个插部的回旋曲式（ABACADA），尽管最后一次主部再现只有六个半小节，但也算是对主题的一次呈示。库普兰《E大调弗尔兰纳舞曲》中的第三个插部是小调，但拉威尔改变了调性，并且在最后一个插部中用了一些他自创的非同寻常的和声（第140 - 156小节）。这些小节中大多包含了十二个半音中的九或十个音符，在第149和第150小节中，竟然出现了全部十二个音符。由此可见，当玛格丽特·隆为出生于1859年的指挥家卡米尔·舍维拉尔 (Camille Chevillard) 演奏这个片段时，他为此而捂住耳朵便显得不足为奇了。14
《里戈登舞曲》和《小步舞曲》是这个套曲中拉威尔最乐意公开演奏的作品，特别是在1928年的美国巡演中。在《里戈登舞曲》中，拉威尔再次要求亨利埃塔·福雷 (Henriette Faure) 演奏时注意“呼吸”和难以缓和的速度。15《小步舞曲》是这个套曲中的第四首，同时也是最后一首出版的作品。它也出版于《古风小步舞曲》（1895年）、《小奏鸣曲》的第二乐章（1903 - 1905年）和《以海顿之名所作的小步舞曲》（1909年）之后。这个作品或许比第一眼看上去的要复杂得多。在以上两个例子中，拉威尔在再现时并置了两个想法（“风笛舞曲”仍隐藏在主题的回归下继续发展），但与此相似的想法可以追溯到这个曲子的开头部分，即第9 - 24小节。正如弗兰索瓦丝·热尔韦 (Françoise Gervais) 所指出的，拉威尔的句法与通常对旋律的自然反应是不一致的。16 我们也可以发现，在最开始的八小节中，右手的运音法是对称的（保持音/连奏/连奏/保持音）。与此同时，左手独立的句法却切断了右手的这种对称性。（更进一步的例子是，拉威尔的管弦乐版本中，左手的句法与钢琴版本相同，但双簧管旋律的句法却截然不同）。
为整个套曲画上圆满句号的是《托卡塔》，拉威尔认为其结尾部分是纯粹圣-桑 (C.C. Saint-Saëns) 式的。17 在他看来，这是对其完美技法的赞赏。按照亨利·吉尔—玛切克斯 (Henri Gil-Marchex) 的说法，高潮部分“尤其需要一个独立的手臂，即便你已练习过李斯特 (Ferenc Liszt) 的《超技练习曲》”。18佩勒穆泰 (Vlado Perlemuter) 也赞同这是一首炫技性的作品，它理应如此演奏。19
关于演奏技法
据玛格丽特·隆所述，拉威尔对前奏曲的演奏要求是能够听到每个音符。8 “这个不容质疑的要求不仅适用于曲中的普通音符，也适用于装饰音。不光在前奏曲里，在整套组曲中，拉威尔都坚持要求装饰音必须弹在拍点上，而且最强的重音必须在装饰音的起始音上，然后渐弱，融入后面跟随的音符。另外，他还要求在句子和句子间留有呼吸的空间。9
在赋格中，拉威尔要求仅用手指演奏，没有任何手腕动作。10 从作曲家本人的乐谱副本上极其详尽的指法来看，他几乎不用任何踏板。
关于题献者
关于题献者：雅克·夏洛 (Jacques Charlot) 是拉威尔的出版商雅克·杜朗的表兄，也在家族的出版社工作。他同时也是德彪西 (Claude Debussy) 双钢琴作品《白与黑》中第二乐章的题献者；让·克吕皮夫人的儿子让·克吕皮 (Jean Cruppi) 少尉最终代替拜吉里恩—德索尔莫 (Baguerion-Desormeaux) 中士，成为赋格的题献者，让·克吕皮夫人1911年在说服喜歌剧院上演拉威尔的歌剧《西班牙时刻》这个事件中起了决定性的作用；加布里埃尔·德鲁克 (Gabriel Deluc) 是从圣-让-德-吕茲 (Saint-Jean-de-Luz) 那里认识的老朋友；皮埃尔·高丹 (Pierre Gaudin) 和帕斯卡·高丹 (Pascal Gaudin) 是拉威尔从小就认识的双胞眙，但他们一到前线的当天就都被炮弹袭击了；让·德雷夫斯 (Jean Dreyfus) 是罗兰—曼纽尔同母异父的兄弟；约瑟夫·德·马里亚夫侯爵(Joseph Marquis de Marliave) 是1906年娶了玛格丽特·隆的一位酷爱音乐的职业军人。
参考文献（前言原文格式）
1. 莫里斯·拉威尔：《信件，文章，访谈录》，A. 奥然斯坦编，(1989年, 巴黎；英译版，A.奥然斯坦，1990年, 纽约)，第155 - 156页
2. M.马纳：《莫里斯·拉威尔》，(1986, 巴黎)，第437页
3. “自传素描”，《音乐杂志》，(1938年12月刊)，第22页
4.《书信中反映出的拉威尔》，M.吉拉尔和 R.查鲁特编，(1956年, 巴黎)，第150页
5. A.奥然斯坦：《拉威尔，其人其乐》，(1975年, 纽约)，第211 - 212页
6. 参见1. 第185页
7. 参见2. 第436 - 437页；摘自 A. 戈莱亚：《现代音乐的美学》，(1954年, 巴黎)
8. 玛格丽特·隆：《与拉威尔在钢琴旁》，(1971年, 巴黎；英译版：O. 西尼尔-埃利斯，1937年)，第94页
9. 《我的老师莫里斯·拉威尔》中福雷的回忆录，第88页
10. 同上
11. 参见4. 第106页
12. 同上；亦可参见2. 第387页
13. A. 奥然斯坦：“莫里斯·拉威尔的一些未出版的音乐和信件”，《音乐论坛》, iii (1973年)，第330 - 331页 (印版xiii a和b)
14. 参见8. 第96页
15. 参见9.
16. F. 热尔韦：“模棱两可的拉威尔式”，《莫里斯·拉威尔在二十世纪》，(1976, 巴黎)，第21页
17. 《拉威尔谈自己》中佩勒穆泰与伊莲·茹尔当—莫安琪谈话的回忆录，法文版，第75页；英文版，第79页
18. H. 吉尔—玛切克斯：“钢琴技巧”，《音乐杂志》，(1925年4月刊)，第44页
19. 参见17.法文版，第74页；英文版，第78页
完
