内容提要：当代二胡音乐创作呈现出多元风格取向，有与不同音乐体裁形式相对应的体裁风格，有不同作曲技法体系所决定的技法风格，有凸显不同地域文化特征的地域风格，还有体现不同音乐文化类型文化形象和精神气质的文化品格。体裁风格、技法风格诉诸音乐形式，地域风格、文化品格不仅诉诸音乐形式，而且还常常与音乐内容相关。四者间也存在重叠和交叉，最终构成一个以体裁、技法、地域、类型为经纬的风格体系。二胡音乐创作和表演就在于认识和把握这四种意义上的音乐风格。
关键词：二胡音乐；风格；体裁；技法；地域；类型
作者简介：刘捷（1975年生），男，上海音乐学院附中民乐学科讲师（上海 200031）。
刊载于《音乐艺术》2022年第4期，第149-161页
*全文连载
（续）
（一）江南地域风格：江南派二胡艺术
江南是二胡艺术的发源地，故二胡曾称“南胡”[19]，故有丰厚的文化底蕴。20世纪上半叶，周少梅、刘天华、陈振铎、储师竹、蒋风之、陆修棠及华彦钧、孙文明等一批二胡艺术家，已为江南二胡艺术及江南地域风格的形成和发展奠定了坚实的基础。中华人民共和国成立后，江南二胡艺术的发展进入新音乐语境，江南地区的二胡作曲家和演奏家推出一大批新音乐特点的二胡曲，如王乙的《田野小曲》《丰收》、曾加庆的《山村变了样》、钟义良的《春诗》、陈耀星的《水乡欢歌》、钱志和的《歌舞迎春》、朱昌耀的《江南春色》（与马熙林合作）和《欢庆锣鼓》《苏南小曲》《扬州小调》《枫桥夜泊》、邓建栋的《姑苏春晓》《吴歌》、李渊清的《桃花坞》等独奏曲，以及何占豪的《莫愁幻想曲》、金复载的《春江水暖》等二胡协奏曲。这些二胡曲的江南地域风格，就在于江南艺术中普遍存在的那种细腻、柔美、优雅、精致的艺术品格。这是就其总体的情趣而言的。但作为一种地域音乐风格，具体还诉诸江南音乐形态。这首先是对民间音调（民歌、戏曲、说唱音乐）的直接运用和富于变化的运用。比如，王乙的《丰收》就来自民歌《挑河泥》；朱昌耀的《江南春色》就运用了民歌《大九连环》，其《扬州小调》则运用了民歌《拔根芦柴花》《茉莉花》。其次是运用江南民间音乐的旋律发展手法和曲式结构原则（尤其是句法结构原则）。[20] 还值得注意的是，江南地域风格还体现在演奏上独特的指法（如脱胎于江南丝竹的“加花”）和弓法（如二胡演奏家甘涛的弓法）。综上就不难发现，从刘天华到朱昌耀，一大批江南的二胡艺术家创造出的“江南派”二胡艺术与二胡音乐的“江南地域风格”是具有一致性的。
（二）陕西地域风格：秦派二胡艺术
二胡音乐的陕西地域风格是伴随着“秦派二胡”艺术的形成与发展而呈现的。20世纪50年代中后期，秦派二胡艺术得以发端，二胡音乐的陕西地域风格开始呈现出来。秦派二胡艺术是以油达民、鲁日融的二胡音乐创作为起点的。前者的《渭河畔》和后者的《迷胡调》和《秦腔主题随想曲》（与赵震霄合作）是最早的秦派二胡曲，故亦为二胡音乐陕西地域风格最早的载体。其陕西地域风格就诉诸陕北民间音乐。例如，《迷胡调》就运用了陕西民间“郿户”（或“眉户”）中清唱曲调《剪剪花》和《慢西京》；《秦腔主题随想曲》则运用秦腔的“滚白”（见谱例1a）和秦腔曲牌《杀妲己》（见谱例1b）。值得注意的是，其中的♮C，就是秦腔音乐中的“苦音”。这种戏曲音调的运用，尤其是其中“苦音”的运用，就使得陕西地域风格脱颖而出。
谱例1 鲁日融、赵震霄《秦腔主题随想曲》
进入20世纪60年代，作为秦派二胡领军人物的鲁日融又作有《丰收道情》《欢乐的秦川》《信天游》。这仍然是采用了陕西民间音乐素材。20世纪70年代的秦派二胡的代表作则有鲁日融的《赶车》，关铭、吴桐的《送肥路上》，高明、关铭的《丰收秧歌》，张怀德的《渭北叙事》。20世纪80年代的代表作有关铭的《兰花花叙事曲》，赵季平、鲁日融的《长安社火》，鲁日融的《曲江吟》，吴桐的《秦川谣》，景通玉、余奋扬的《三边轶事》，丰芳的《延河忆事曲》，吴桐、张列的《秦中吟》。20世纪90年代的代表作有张新怀、金伟的《黄土情》，金伟的《秦风》《曲江随想》，李长春、张翼文《清华泪》。进入21世纪，秦派二胡的代表作有张晓峰的《神土》、关铭的《西口情韵》、鲁日融的《迷胡主题变奏曲》、翟志荣的《望长安》和赵季平的《心香》等。[21] 由此可见，秦派二胡艺术枝繁叶茂、代不乏人。这些二胡曲都以不同的方式运用了陕北民间音乐，进而呈现陕北地域风格。但值得注意的是，这些二胡曲也体现出与时俱进的创新和发展，并展现出自己的个性。这正如一位论者所说的：“秦派二胡绝不是单一的、定于一尊的传派。相反，它将是斑斓多姿的。在共同的地方风格之下，不同的作品仍将呈现出各自独特的音乐个性。”[22]
（三）西南地域风格：蜀派二胡艺术
西南地域文化特征在中国当代音乐中得到了充分体现，故很多作品都呈现出西南地域风格，二胡曲也不例外，并与蜀派二胡艺术的形成与发展相关。应该说，蜀派二胡在20世纪40年代就有俞鹏的《南胡创作曲集》中的10首二胡曲得以奠基。但这些二胡曲（《招隐吟》《咏怀曲》《牧野双笛》《抚琴怀友曲》《林间舞曲》《织女之歌》，以及《平原竞马》《d小调即兴曲》《琵琶韵》《南胡狂想曲》）与西南地域文化的关系并不紧密，遂亦无西南地域风格之说。[23]直到1960年俞鹏的学生、蜀派二胡传人段启诚《大凉山狂想曲》一曲的推出，才将西南地域文化与蜀派二胡艺术真正联系在一起，以至体现西南地域风格。这就在于，这部作品采用彝族民歌音调作为音乐素材，故成为第一首具有西南地域风格的蜀派二胡曲。20世纪下半叶，西南地域风格蜀派二胡曲越来越多，较具代表性的有李汲渊的《巴山春早》，张秉辽的《欢乐的治河工地》，车向前的《千里川江》，二胡协奏曲《满江红》，苏汉兴的《洁白的哈达》，肖前勇、陈川的《藏族人民庆丰收》，张秉辽、闵侦的《千里凉山百花开》，闵侦的《共产党的恩情说不完》，蒋才如的《翠竹吟》，段启诚的《苗岭春早》，舒昭的《百家收割忙》等。例如，《巴山春早》就具有川东山歌风格；《欢乐的治河工地》运用了川剧音调；《千里川江》运用了川江号子音乐；二胡协奏曲《满江红》则运用了川剧和四川扬琴的音乐素材；《洁白的哈达》《藏族人民庆丰收》《共产党的恩情说不完》则具有藏族音乐风格；《苗岭春早》具有苗族“飞歌”的音调特征。上述都是蜀派二胡曲所呈现出的西南地域风格。
以上不过是与二胡流派相关的地域风格。若在更大的视野中考察二胡音乐的地域风格，就不难发现二胡音乐地域风格的多元化，即多种地域风格二胡曲的存在。除上述3种地域风格二胡曲外，还有蒙古族风格二胡曲、新疆风格二胡曲、西藏风格二胡曲、东北风格二胡曲、河南风格二胡曲等。总之，地域文化特征已成为二胡音乐的重要风格因素。
四、文化品格：凸显文化类型特征的音乐风格
二胡音乐的音乐风格在于一种旨在凸显文化类型特征的文化品格。这是一种与特定音乐文化类型及其文化形象、精神气质相关的音乐风格。20世纪初以来的中国新音乐呈现出多种文化类型，进而呈现出不同的文化形象和不同的精神气质，二胡音乐也是如此。在20世纪上半叶，有“民间二胡”，即作为民间文化的二胡音乐，如华彦钧的《二泉映月》和孙文明的《流波曲》；有“文人二胡”，即作为文人文化的二胡音乐，如刘天华的《病中吟》《除夕小唱》《闲居吟》。显然，这两种文化类型的二胡音乐就呈现出不同的音乐风格，即一种与不同文化类型及其文化形象、精神气质相关的文化品格，一种凸显文化类型特征的音乐风格。中华人民共和国成立后，“文人二胡”不断式微，但“民间二胡”则得以发展，并蜕变为一种具有民族民间风格的现代二胡曲，如《山村变了样》《秦腔主题随想曲》《豫北叙事曲》等，即一种具有基于社会主义革命和建设及新中国文化形象和精神气质的二胡音乐。改革开放时期以来，这种基于音乐文化类型及其文化形象、精神气质的音乐风格又有新的变化。一是“文人二胡”重现音乐舞台；二是流行风格二胡曲也成为二胡音乐中新的文化类型。总之，二胡音乐不仅呈现出不同的体裁风格、技法风格、地域风格，而且还有基于不同文化类型的文化品格。
（一）“文人二胡”：从《纳兰性德词意》到《月的悲吟》
改革开放时期，二胡音乐创作得到极大发展，“文人二胡”重现舞台。第一首具有文人音乐风格的当属《长城随想》，尤其是第一乐章“关山行”和第四乐章“遥望篇”，具有一种“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的文人文化精神和气质。或许是因为这部协奏曲所表达的是“长城”这个宏大叙事，这种具有私人性的文人气质未能被更多人所感受到。1988年，第六届全国音乐作品中获奖的二胡与乐队《纳兰性德词意》（桑雨曲）则是新时期最重要的文人风格二胡曲。这部作品不仅其精神内涵来自清代词人纳兰性德《河传》，而且在结构上也与《河传》的结构形成“暗合”，故被认为实现了“内容与形式的统一”[24]。这首二胡曲像纳兰性德的原词一样，其缠绵、婉约、忧郁、柔情都是文人内心情感的写照。1990年产生了两首具有文人风格的二胡曲。这就是二胡演奏家胡志平创作的《秋词》和《月的悲吟》。《秋词》选择了一种类似于古代词乐的吟唱风格，并用特有的“吟揉技法”（“速率不等的大滑揉、小滑揉以及揉中有滑、滑中有揉等多样变化；弓子上的弓速变化、弓长变化、贴弦力度变化等音响层次及技法”）表现出“中国传统文人复杂的情感”[25]。《月的悲吟》是有感于宗白华1922年的同名小诗《月的悲吟》，其文人气质毋庸置疑。这正如一位论者所说的：“这首有感于宗白华先生同名诗作的乐曲，通过音乐刻画了夜幕下萧瑟的景象，表现了月的姣美怨情，同时也折射出古代文人心灵深处的孤寂、幽怨与叹惜。”[26] 胡志平之所以创作这样两首具有文人风格的二胡曲，无疑就在于他对中国古代文人音乐（如古琴）和刘天华二胡音乐审美情趣的认同。[27]
（二）“流行二胡”：传统二胡音乐与流行音乐的结合
进入21世纪以来，传统的二胡音乐与流行音乐相结合，展现出“流行二胡”的风采。第一，运用流行音乐的理念和运作方式，组建类似“女子十二乐坊”的各种民族乐器组合，进而在流行音乐语境和机制中呈现出二胡音乐的新样态、新风格。在这种流行音乐组合中，二胡曲的旋律、节奏都具有流行音乐风格，并多为快节奏的舞蹈性乐曲，传统二胡音乐的“韵律性”“声腔化”因素或“音色性手法”都不再存在了，使有“声”无“韵”成为常态。还值得注意的是，二胡演奏大多已从“坐式”演奏变为“立式”演奏，甚至要求二胡演奏者边拉二胡边在舞台上跑动，进行一种行进式表演。由此可见，这种流行音乐组合中的二胡曲就是一种不折不扣的流行音乐或大众音乐。第二，将传统二胡音乐置于流行音乐语境，并使其呈现出一种“跨界”式的融合。这主要是创作用电声乐队伴奏的二胡曲，或者将传统二胡与其他电声乐器进行组合。这种流行音乐语境中的原创二胡曲就成为流行风格二胡曲；传统二胡曲也常常被改编成一种具有流行音乐风格的二胡曲。同样，在这种流行音乐语境中，传统二胡的“韵”也被放逐了。第三，将流行音乐元素引进传统二胡音乐，创作流行音乐风格二胡曲。最重要的例子莫过于前面提及的高韶青的《第五二胡随想曲：纳西》，其中的瑞格节奏与爵士钢琴的风格，就使得这部作品成为一首典型的流行风格二胡曲。第四，用传统二胡演奏流行音乐或翻奏古典音乐或其他器乐曲、歌曲。这种“反串”的方式从根本上也是一种流行音乐模式。很显然，这种流行音乐语境中的二胡音乐，或“流行二胡”，作为一种二胡音乐的新样式，已与“文人二胡”和“民间二胡”在风格上截然不同，并显露出一种新的文化形象和精神气质。
这种基于音乐文化类型及其文化形象和精神气质的音乐风格，从本质上说是一种文化品格，作为二胡音乐的文化身份认同，将不同文化类型的二胡音乐贴上不同的文化标签。
结 语
对任何一种艺术形式而言，“风格”都是较为外在或较为感性的语言形式特征，但却又是内在审美取向和文化精神的载体。因此，艺术风格也是艺术作品最重要的外在呈现，把握风格则是整个艺术创作中的关键环节。当代二胡音乐创作也显露出对“风格”的珍视，显露出多元风格取向，故而呈现出与不同音乐体裁形式相对应的体裁风格，基于不同作曲技法体系的技法风格，凸显不同地域文化特征的地域风格，还有体现不同音乐文化类型及其文化形象和精神气质的文化品格。体裁风格、技法风格诉诸音乐形式，地域风格、文化品格不仅诉诸音乐形式，而且还常常与音乐内容相关。但4种音乐风格之间也存在重叠和交叉，最终构成一个以体裁形式、作曲技法、地域文化、文化类型为经纬的风格体系。
（全文完）
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[19] 刘天华：《〈月夜〉及〈除夜小唱〉说明》，载《刘天华全集》，人民音乐出版社，1997，第183页。
[20] 李祖胜：《二胡艺术与江南文化》，福建师范大学博士学位论文，2006，第149-159页。
[21] 鲁日融：《“秦派二胡”的形成与发展》，载《中国音乐》，2012年第3期，第12页。
[22] 乔建中：《秦风·秦腔·秦派——二胡〈秦腔主题随想曲〉散议》，载《人民音乐》，1995年第9期，第13页。
[23] 苑树青：《俞鹏作品刍议——写在俞鹏逝世四十周年》，载《音乐探索》（四川音乐学院学报），1986年第4期，第65-69页。
[24] 彭志敏：《我看桑雨的〈纳兰容若辞意〉——也谈内容与形式的关系及其它》，载《黄钟》（武汉音乐学院学报），1989年第2期，第35-39页。
[25] 刘夜：《揽古今于一怀 抒“新文人音乐”——评“胡志平二胡独奏音乐会”》，载《中国音乐》，2008年第2期，第63页。
[26] 田可文：《读〈月的悲吟〉》，载《黄钟》（武汉音乐学院学报），2002年第3期，第27页。
[27] 胡志平：《胡琴曲中的新文人音乐——刘天华二胡曲审美特色初探》，载《黄钟》（武汉音乐学院学报），1992年第4期，第51-54页。
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